AS “OITO LUAS” DE GOMES LEAL NUNCA FORAM SEPULTADAS – ANTÓNIO VALDEMAR

 

As “oito luas” de Gomes leal nunca foram sepultadas – por António Valdemar, in Expresso

Poeta de surpreendentes ruturas e inovações, exerceu influência na sua geração e projetou-se no século XX ao ser reconhecido pelos movimentos de “A Águia”, do “Orpheu”, da “Presença”, dos surrealistas e outros representantes das atuais tendências literárias

1921 foi um dos anos horríveis da república. Vivia-se num sobressalto contínuo. Multiplicavam-se as guerrilhas partidárias, as revoltas militares, as reivindicações sindicais. Lisboa concentrava o auge do tumulto que se repercutia através do país. A situação atingiu o rubro com a “noite sangrenta”, o 19 de outubro, os assassínios do primeiro-ministro, do fundador da república e outras altas personalidades civis e militares. Mercenários contratados, por adversários políticos, foram buscá-los a casa, introduzidos numa “camioneta-fantasma” para serem abatidos a tiro. A sangue frio.

O poeta Gomes Leal faleceu a 29 de janeiro. Quase todos os jornais encontravam-se em greve. Não havia as condições que permitiram, na 1ª República, os funerais apoteóticos de Cândido dos Reis, Miguel Bombarda, Sidónio Pais, Guerra Junqueiro e Teófilo Braga, os três últimos com honras de Panteão Nacional, ainda nos Jerónimos.

Gomes Leal caíra em desgraça. Pessoal, política e social. Apesar de tudo isto, prestaram-lhe homenagem o chefe de Estado, António José de Almeida, e compareceram, no cemitério do Alto de São João, Henrique Lopes de Mendonça, presidente da Academia das Ciências, outros poetas e escritores, muitos estudantes universitários. Fernando Pessoa consagrou-o em versos emblemáticos: “Seus três anéis irreversíveis são/ a desgraça, a tristeza, a solidão./ Oito luas fatais fitam no espaço. (…) Inúteis oito luas da loucura/ quando a cintura tríplice denota/ solidão e desgraça e amargura!/ Mas da noite sem fim um rastro brota,/ vestígios de maligna formosura:/ é a Lua além de Deus, álgida e ignota.”

Em maio de 1910, morrera a mãe com quem sempre vivera. Gomes Leal estava com 62 anos. Os efeitos devastadores do alcoolismo aceleraram a progressiva desagregação física e intelectual, enquanto resvalava na mais deplorável miséria. Nesta situação de angústia e desespero, Gomes Leal — o poeta com relâmpagos satânicos, mas com um cristianismo afetivo que se manifestara em “História de Jesus” (1883), um dos seus livros de maior êxito — é levado a converter-se ao catolicismo. Repetia-se a situação que Roger Martin du Gard analisou no livro “O Drama Jean Barrois”, Premio Nobel da Literatura em 1913.

A conversão de Gomes Leal transpôs o domínio da privacidade. Ficou devassada na “Carta aos Sacerdotes Christãos”. Entre outras afirmações que deram brado, avulta esta confissão perentória: “Solenemente declaro que me retrato, repilo, abjuro de todos os escritos e poemas em que se mantém matéria contrária aos ideais que atualmente professo, e que foram de escândalo para Cristo e a sua Igreja.”

Foi a 2 de agosto de 1910, no jornal católico e monárquico “A Liberdade”, órgão do Partido Nacionalista que relatou a conversão de Gomes Leal. Pouco antes Gomes Leal mantivera uma coluna de opinião n’ “O Mundo”, a tribuna oficial do Partido Republicano. A 5 de outubro implantou-se o regime que tivera nele um dos mais inflamados propagandistas, mas que, na hora da vitória, o encontrou no outro lado da barricada

MEMÓRIA NA CIDADE

Numa época de exacerbado anticlericalismo, a conversão de Gomes Leal e o seu aproveitamento deram lugar a muitas especulações e afastaram-no de antigos correligionários. Pouco depois também era abandonado por católicos e monárquicos. Ficou só. Pobre, desamparado, sapatos rotos, calças esburacadas, fato velho e cheio de nódoas. Assobiado e apedrejado nas ruas, pelos garotos e pelos vadios, sem ter onde comer e dormir, passava as noites nos bancos do Rossio e da Avenida.

Transformara-se na imagem que visionara, em 1880, em ‘Fome de Camões’ ao reconstituir os passos do poeta, a caminhar “altas horas, ao frio das nortadas,/ é Camões que de fome se definha/ nas ruas de Lisboa abandonadas.” (…) “Triste, velho, sem-abrigo,/ faminto, abandonado e vagabundo,/ tenta esmolar também pelas esquinas.” (…) “A mão recusa-se a suster o passo/ a fome roí-o, curva-o o cansaço./ Cospem-lhe a neve, a chuva os aguaceiros./ Ó calçadas fatais! nas enxurradas/ vai muito fel de lágrimas choradas.”

Perante o farrapo humano e intelectual a que Gomes Leal chegara, Teixeira de Pascoaes ofereceu-lhe a sua casa em Amarante. Não quis sair de Lisboa. Jaime Cortesão, ao tempo deputado, fez um apelo veemente ao Parlamento para que lhe pagassem uma pensão de sobrevivência. Graças à solidariedade de um dos poucos amigos, o deputado socialista Ladislau Batalha, foi recolhido em sua casa onde viria a falecer. Fez na semana passada cem anos.

A memória de Gomes Leal revive em Lisboa, numa rua da cidade, num pequeno jardim e ainda num monumento no cemitério do Alto de São João, logo à entrada, no centro da alameda principal. Inaugurado em dezembro de 1925 ficou a dever-se ao poeta Alfredo Guisado, quando pertencia à Câmara de Lisboa, à última vereação da 1ª República. Em vez do retrato físico de Gomes Leal o escultor Francisco dos Santos (1878-1930), um dos autores do busto da República e da estátua do Marques de Pombal, optou pela figuração simbólica. Incorporou Gomes Leal na representação mitológica de “Orpheu”.

AS DUAS FACES

Nas últimas décadas do século XIX, Gomes Leal arrebatou Lisboa — e Lisboa era o país — com torrentes de sátira feroz e de harmonias líricas. Em 1872, a revista “Espectro de Juvenal”, que fundou com Magalhães Lima, incluía no estatuto editorial: “Juvenal é para nós o símbolo da consciência indignada. Nós somos a indignação. Nós somos incorrigíveis.” Esta declaração programática — que se acentuará em publicações de audiência diária como, por exemplo, o jornal “O Século” — vai marcar toda uma trajetória.

Desafiou o poder e os poderosos em situações pontuais com protestos incendiários que o levaram aos tribunais e às prisões. Batia-se por causas políticas e objetivos sociais. O escândalo suscitado pelo Tratado com a Inglaterra para a venda de Moçambique foi um dos momentos retumbantes de intervenção pública, no poema ‘A Traição — Autópsia de um Rei’. Não poupou o rei D. Luís, nem os ministros envolvidos neste processo.

O mesmo sucedeu ao interpelar o jornalista António Rodrigues Sampaio que, ao ascender a membro do Governo e a primeiro-ministro, era acusado de perseguir a imprensa, esquecendo o seu passado revolucionário: “Eis-me, em frente de ti velho urso na caverna (…) perguntando-te, ó Velho — onde está o Direito?/ o que fizeste ao Povo, á Consciência ao Brio?/ Onde está o pudor, rude ancião sombrio?/ Quem és? Quem és? Quem és — velho cheio de fel?/ Onde está, ó Caim o teu irmão Abel?/Quem és? Quem és? Ó Gloria! Ó nome hoje aviltado!/ Tu foste a alma do povo, hoje um renegado.”

Mas Gomes Leal teve, desde sempre, a consciência da precariedade destas intervenções, ao advertir “um panfletário é uma bexiga inchada/ de cólera, de fel, de inveja e dinamite/ que um dia explodirá assim que o fogo excite/ fazendo rebentar o mundo em estilhaços”.

A amplitude do seu génio literário — ele próprio o sabia — não se limitava à cólera dos panfletos, à ferocidade de gargalhadas nas implacáveis anotações do quotidiano. Tem outra face, num outro universo que construiu em vários ciclos e que mergulha nas vulnerabilidades da natureza humana. Atingiu em ‘Mulher de Luto’ e ‘Serenadas de Hilario no Céu’ a interioridade dos prantos sem resposta, que se deparam nas redondilhas de Camões, ‘Sobolos Rios’; em ‘Elegia do Amor’, de Teixeira de Pascoaes; e na invocação à ‘Noite’, de Álvaro de Campos.

REIVINDICAÇÃO GEOGRÁFICA

Uma das referências da obra de Gomes Leal situa-se em 1875 ao publicar “Claridades do Sul”. Coincidiu com a versão definitiva de “Odes Modernas”, de Antero de Quental, e a primeira versão de “O Crime do Padre Amaro”, de Eça de Queiroz. Gomes Leal tinha 27 anos e logo se afirmou um dos maiores poetas, em face dos seus contemporâneos. Teve uma celebridade precoce.

A grande viragem na poesia verificara-se com Antero, a partir de 1864, em “Odes Modernas”. Introduzia uma nova linguagem que se afastava das confissões ultrarromânticas, dos madrigais empolgantes, dos sentimentalismos bucólicos, para integrar a poesia nos ideais humanitários da revolução, no projeto do socialismo e na campanha para instaurar o Partido Republicano.

O aprofundamento literário, filosófico político e social vai desenvolver-se, na polémica “Bom Senso e Bom Gosto”, liderada por Antero contra António Feliciano de Castilho e seus epígonos. Acompanhou Gomes Leal este movimento e o debate ideológico desencadeado com a realização, em 1871, das Conferências do Casino.

Obra de inovação e de rutura, “Claridades do Sul” assinala, no próprio título, uma reivindicação geográfica, em face dos outros centros literários: de Coimbra das centenárias tradições culturais repartidas entre a Universidade e o Mondego; das névoas e brumas do Porto e de outros locais do norte, por vezes, em intercâmbio com a Galiza.

Lisboa, muito antes de Orpheu (1915), além de capital política, desde tempos remotos, possui vida cultural autónoma. Estabelece a transição com áreas de forte significação cultural: o Sado e a Arrábida, definidos na geografia de Orlando Ribeiro e reintegrados na literatura por Frei Agostinho da Cruz, de Sebastião da Gama e João Bénard da Costa; a planície do Alentejo, que revive nas obras de Ficalho, de Brito Camacho e de Manuel da Fonseca; e o Algarve, da serra e do litoral, entre o Atlântico e o Mediterrâneo, recriado por Teixeira Gomes, João Lúcio e Ramos Rosa.

Num poema sobre Lisboa, Gomes Leal exalta a luz, a cor, os aromas, a singularidade das colinas e a configuração dos bairros, enquanto se detém nos anacronismos e contrastes das populações: “A cidade é beata: e às lúcidas estrelas,/ o vício à noite, sai aos becos e às ruelas,/ sorrindo, a perseguir burgueses e estrangeiros.../ E à fosca e dúbia luz dos baços candeeiros,/ — em bairros imorais, onde se dão facadas —/ rola, às vezes, o vinho e o sangue nas calçadas.”(…) “As mulheres são gentis. — Umas frágeis, morenas,/ graves, sentimentais, amigas de novenas,/ ébrias de devoções, releem as suas Horas./ — Outras fortes, viris, os olhos cor de amoras,/ os lábios sensuais, cabelos bons, compridos,/ às vezes, por enfado, enganam os maridos!” (…)

Prossegue a dissecação dos hábitos, superstições e outros comportamentos inveterados que marcam a rotina. É implacável ao denunciar (tese de Antero) os fatores de atraso e mediocridade que, há séculos, contribuíram para a decadência social e cultural não só da cidade, mas do próprio país: “No entanto, a sua vida, é quase intermitente./ Chafurda na inação, feliz, gorda, contente./ E, eclipsando as ações dos seus navegadores,/ abrilhanta a batota e as casas de penhores./ Faz guerra à arte, à Ação, ao Ideal… e, ao cabo,/ — é talvez a melhor amiga do Diabo!”

PROJEÇÃO E ATUALIDADE

Poesia de largo fôlego — onde tudo é sempre levado aos extremos — deixou dezenas de livros e folhetos, recentemente publicados em edições críticas da Assírio & Alvim. Exerceu influência na sua geração e nas gerações seguintes: Cesário Verde e Camilo Pessanha. Abriu caminho à poesia do século XX: aos poetas da Águia e da Renascença Portuguesa, Teixeira de Pascoaes, Augusto Casimiro, Jaime Cortesão e Afonso Duarte não hesitou até em considerá-lo “o maior poeta português de todos os tempos”.

Louvado pelos poetas do “Orpheu”: Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro, Alfredo Guisado, Luís de Montalvor e Raul Leal, alguns dos quais o reconheceram como mestre. Teve a maior audiência no grupo e na geração da “Presença”: José Régio, António de Sousa, Edmundo de Bettencourt e Vitorino Nemésio que o biografou e antologiou. Os surrealistas Mário Cesariny, Natália Correia e Alexandre O’Neill, e outros representantes das atuais tendências literárias identificaram-se com as explosões de quimeras, de acasos, desvarios, sarcasmos e soluços de Gomes Leal.

Apesar de todas as adversidades nunca foi ignorado, nem esquecido. As “oito luas” de Gomes Leal nunca foram sepultadas. Se perdeu a relação imediata com o grande público que só se entusiasma com incursões pontuais, Gomes Leal também construiu um outro universo apenas com fronteiras na própria poesia. A posteridade reencontrou-o sempre nesse território intemporal, que encerra o que há de mais íntimo e mais secreto, dentro de todos nós.

As “oito luas” de Gomes leal nunca foram sepultadas – por António Valdemar [jornalista e investigador, membro da Classe de Letras da Academia das Ciências], in E revista do Expresso, 5 de fevereiro de 2021, p.58-59 – com sublinhados nossos.

J.M.M.

ANTÓNIO SÉRGIO – O MESTRE SEM CÁTEDRA

 

“O mestre sem cátedra” – por António Valdemar, in revista EXPRESSO, 11/12/2020

Passam 100 anos sobre a edição dos “Ensaios” de António Sérgio, decisivos na luta contra o salazarismo e na ação política e partidária necessária para consolidar o regime democrático instaurado no 25 de Abril

“Cem anos depois, qual a recetividade, a projeção e a influência dos “Ensaios” de António Sérgio, que promoveram substancialmente a formação cultural e incidiram a conduta política de várias gerações?

O legado de Sérgio refletiu-se na luta da oposição ao salazarismo e, também, na ação política e partidária para consolidar o regime democrático instaurado no 25 de Abril de 1974. Discípulos e seguidores de Sérgio integraram os primeiros governos e legislaturas, as cúpulas do PS e do PSD e pertenceram a muitas autarquias. A Constituição Política da República de 1976 incluiu reivindicações de Sérgio, no capítulo dos Direitos, Liberdades e Garantias e, ainda, uma das suas batalhas doutrinárias, o reconhecimento do sector cooperativo, num projeto de transição para o socialismo.

Logo no primeiro volume dos “Ensaios” — publicado em 1920, em Portugal e no Brasil — apresentou uma visão original de problemas fundamentais da História de Portugal, propostas para uma educação cívica e a reformulação dos métodos pedagógicos. Procedeu à dissecação da obra literária de figuras que permaneciam intocáveis, caso de Guerra Junqueiro e de Teófilo Braga. Entre questões mais pertinentes, destacou-se a interpretação da conquista de Ceuta, até então um “torneio de príncipes” e uma expedição para “dilatar a fé e o império”. Para Sérgio, resultou de uma proposta do responsável das Finanças de D João I, a fim de encontrar solução para problemas básicos de economia do país. Permitiu a ascensão de uma nova classe, a burguesia (em oposição à nobreza velha), que se batera e triunfara em Aljubarrota e vai estimular nos Descobrimentos marítimos as ambições do alto comércio cosmopolita.

“AFINADOR DE PIANOS”

Sérgio considerava a polémica necessária e uma das componentes da sua intervenção intelectual e cívica. Justificava esta atitude visceral ao salientar que, apenas, saía à estacada porque se limitava a explicar “as suas próprias ideias quando as vê desentendidas por leitores distraídos ou, quando, as crê deturpadas, nada mais. As outras criaturas é que polemicam comigo porque sempre se irritam quando lhes quero explicar”. “Foi reconhecendo este meu feitio” — acentuou — “que certo crítico observou algures que eu não sou, intelectualmente um esgrimista, senão que sim um afinador de pianos intelectuais.” Em Portugal, escreveu ainda, “profissão ingrata e de bem pouco préstimo”.

Ficaram célebres as polémicas com Jaime Cortesão e Teixeira de Pascoaes a propósito da filosofia da saudade e a posição do grupo da Renascença Portuguesa; a controvérsia com Malheiro Dias acerca do sebastianismo e da exaltação nacionalista; ou com Manuel Múrias a propósito do seiscentismo (retomando a tese de Antero das causas da decadência, a partir do século XVI) ou, ainda, ao enfrentar José Marinho e, em especial, Sant’Anna Dionísio, sobre o criacionismo de Leonardo Coimbra.

Outra polémica de referência decorreu com Cabral Moncada, em torno da relação da política e da ciência jurídica, os meios e os fins, o valor e o sentido da democracia. Prolongou-se, durante anos e, de parte a parte, nunca houve qualquer palavra agressiva, qualquer alusão irritante. Foi um debate de ideias exemplar.

Travou, nos anos 40, na revista “Vértice” uma polémica com Bento de Jesus Caraça que extremou, entre ambos, desacordos ideológicos e políticos. Caraça opunha-se a conceptualizações metafísicas e rejeitava o empirismo historicista e o racionalismo experimentalista. A última polémica de Sérgio foi em 1952 com António José Saraiva, também, na revista “Vértice”. Saraiva — ao tempo era comunista — recenseara a reedição do primeiro tomo dos “Ensaios”, formulara reparos acerca da tese de Sérgio sobre a tomada de Ceuta e o idealismo de Sérgio, no prefácio da tradução portuguesa de “Problemas da Filosofia”, de Bertrand Russell. A réplica de Sérgio visou, mais uma vez, demarcar-se do materialismo dialético e do marxismo.

Não se pode classificar uma polémica tal como as outras a questão surgida com a reedição da “História de Portugal”, de António Sérgio (coleção da Labor, de Barcelona, que gozava de reputação universitária nos países hispânicos). Foram introduzidos, sem consentimento do autor, parágrafos de elogio à política de Salazar. Sérgio limitou-se a denunciar o abuso e a instaurar um processo-crime (que ganhou). Ficou provado que não era uma atualização, mas uma afronta às suas ideias e à sua militância política.

A RETA FINAL

A década de 50 deu lugar a uma das fases de mais intensa produção intelectual de Sérgio. Completara 70 anos em 1953. Encontrava-se na reta final. Esgotava as energias numa atenção concentrada nas grandes questões culturais que sempre o mobilizaram e nos comentários aos temas políticos, sociais e culturais do dia a dia.

Publicou mais dois tomos dos “Ensaios”, o VII, em 1951, e o VIII, em 1958. Em ambos, inseriu prefácios para as obras completas de Oliveira Martins (“Teoria do Socialismo”, 1952; “Portugal e o Socialismo”, 1956; “O Carácter do Socialismo de Antero”, 1952); e uma interpretação da “História Trágico-Marítima”, para uma edição anotada e comentada. Mas avultava outro ensaio sobre os primórdios da nacionalidade, a presença de lusitanos e romanos, a integrar numa “História de Portugal” que não concluiu. O primeiro volume da “História de Portugal”, pouco depois de publicado, foi apreendido. Alfredo Pimenta, num folheto, lançou o alerta à PIDE e à censura.

Os oito volumes de “Ensaios”, nas obras completas, não correspondem à totalidade da produção. Campos Matos não só condensou, para uma ampla divulgação o que é fundamental para conhecer Sérgio, mas fez, também, uma exaustiva bibliografia que revela inúmeros dispersos, em revistas e jornais, alguns dos quais requerem a edição em livro.

A intervenção pontual ficou reunida em quatro publicações de grande impacto na opinião pública dos anos 50: “Cartas de Problemática” (1952-1955); “Cartas do Terceiro Homem” (1953, 1954 e 1957); “Antologia Sociológica” (1956 e 1957) e “Pátio das Comédias” (1958). Antes de editados em opúsculos, os textos saíram nos jornais da oposição — “República” e “Diário de Lisboa”. Houve cortes drásticos da censura, a mutilar e a distorcer a análise, a esvaziar a crítica e a coragem da indignação.

O projeto de Sérgio residia na sua teorização do Terceiro Homem, a formação do jovem e do cidadão, de modo a pensar e a intervir de forma ativa e responsável. Mas, na generalidade, insistia na urgência da liberdade de opinião, do exercício da crítica e da cooperação e diálogo com todos os povos do mundo. Preconizava a necessidade da modernização da agricultura, o desenvolvimento da indústria, a formação de quadros especializados, a reorganização do sistema económico, da política de saúde e da Segurança Social, no âmbito da reforma do Estado e da Administração Pública.

Uma sociedade democrática para Sérgio deveria alicerçar-se num sistema económico com um circuito produtivo assente numa estrutura cooperativa. Empenhou-se na criação de um movimento cooperativo, a fim de proteger os consumidores. Contudo, a doutrinação de Sérgio não aprofundou os mecanismos do funcionamento das cooperativas. Coube a Henrique de Barros definir as regras e estabelecer as bases orgânicas das cooperativas de produção e a sua articulação com a realidade.

MILITÂNCIA POLÍTICA

A atividade imparável de António Sérgio ultrapassava os limites da resistência física e psicológica de um homem com 70 anos. Tinha uma vida bastante sóbria, embora desgastada por exílios, prisões e falta de recursos económicos para assegurar a subsistência. Assumiu protagonismo em duas campanhas presidenciais, a de Quintão Meireles e a de Humberto Delgado.

Era Jaime Cortesão, em 1958, o candidato predileto, quase consensual, da oposição à Presidência da República. Perduravam, contudo, as denúncias n’“Os Budas”, um dos panfletos ferozes de um exilado português na Espanha republicana. Acusava Cortesão de ter uma vida confortável, enquanto outros passavam fome. O nome de Cortesão, já se apontava, aliás, em 1952 num texto de Mário de Castro, na “Seara Nova”. Todavia, Sérgio e Henrique Galvão optaram por Delgado, a fim de “rebentar o regime por dentro”. Iniciada a campanha, Sérgio rejubilou com o impacto da apresentação pública de Delgado, do rastilho que se estendeu a todo o país, embora prevendo a falsificação das eleições.

Sérgio ficou, contudo, muito perturbado com as peripécias de Humberto Delgado durante o asilo político na embaixada do Brasil, em Lisboa. Excedeu, e em muito, o previsível. Multiplicaram-se os conflitos no Brasil e noutros países, envolvendo personalidades da oposição, num processo agitadíssimo que culminou no assassínio por uma brigada da PIDE.

Devido à participação intensa na campanha eleitoral, aos artigos que publicou, às entrevistas que concedeu atingindo Salazar e desmascarando o salazarismo, em novembro de 1958, António Sérgio era preso, interrogado pela PIDE e, a seguir, enviado para o forte de Caxias. Também foram interrogados e presos Jaime Cortesão, Mário de Azevedo Gomes e Vieira de Almeida. O pretexto era, fora do tempo de “liberdade” da campanha eleitoral, promover a organização da vinda a Portugal de Aneurin Bevan, deputado trabalhista britânico, e de Pierre Mendès France para fazerem conferências sobre democracia.

RECONHECIMENTO PÓSTUMO

António Sérgio faleceu, em Lisboa, a 24 de janeiro de 1969, no Hospital da Cruz Vermelha, após dez anos de doença. Assumiu a responsabilidade pessoal e política da escolha e do falhanço de Humberto Delgado. (Disse, na minha presença, a Álvaro Salema: “Salazar vai continuar. Não se demite.”) E caiu numa progressiva depressão que interrompeu a atividade intelectual e a luta política. Sem perder a lucidez, perdera o interesse em tudo aquilo que sempre o atraía e motivava.

Os adversários não ignoravam que António Sérgio elegera como norma de conduta — ele próprio o declarou — “soltar amarras, para singrar no oceano da procura livre, com o horizonte limpo a todos os rumos e aberto à audácia da investigação”. A rejeição do pensamento único em todos os domínios. A defesa do pluralismo de opinião. Tinha orgulho na sua independência. Pronunciava-se com frontalidade. Daí a influência que exerceu na sua geração, na geração anterior à sua e nas gerações que lhe sucederam. Sejam quais forem as objeções, muitas propostas que avançou ainda não foram concluídas. E muitas polémicas que travou ainda não se encontram encerradas.

O mestre sem cátedra – por António Valdemar [Jornalista e investigador, sócio efetivo da Academia das Ciências], E – Revista Expresso, 11 de Dezembro 2020, p. 58-59 – com sublinhados nossos.

J.M.M.

ALMADA NEGREIROS E OS “PAINÉIS”. A POLÉMICA INACABADA

“Almada Negreiros e os ‘Painéis’. A Polémica Inacabada” – por António Valdemar, in Revista do Expresso

Almada Negreiros, 50 anos depois da morte, recebe homenagem, com honras institucionais, em duas exposições, com o retábulo imaginado que, durante anos, concebeu para integrar os “Painéis” na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha

“A questão dos “Painéis” — e basta apenas dizer isto — chegou até nós no fim do século XIX, percorreu o século XX e projetou-se no século XXI. Envolveu historiadores, críticos de arte e artistas, de várias tendências ideológicas, políticas e estéticas, em sucessivas polémicas. Incidiu sobre a autoria das tábuas, a nacionalidade do autor e sua formação profissional, a existência de uma oficina, a definição do tema central e identificação das figuras representadas, a fusão dos dois trípticos num políptico e o local para onde os “Painéis” se destinavam.

Mas entre tantas dúvidas e suspeições nunca foi posto em causa que os “Painéis” constituíam obra única na história da pintura, um diálogo de culturas e de abertura ao mundo, num tempo em que Portugal se mostrou recetivo às grandes inovações e atingiu uma presença universal. Cada geração que se tem aproximado dos “Painéis” e os tem investigado, ao abordar problemas fundamentais, não resistiu à tentação de introduzir as suas próprias conceções.

A polémica — que não se pode dar por terminada — tem decorrido, muitas vezes, entre os protagonistas, com louvores incondicionais em panegíricos retóricos, ou derivou, então, para a intransigência, o sectarismo, o insulto, a agressão verbal e pessoal e até para a fraude documental, que chegou a provocar um suicídio, o do investigador Henrique Loureiro.

Nos anos 50 do século passado, apesar da agitação política e social, de revoltas no Exército e na Marinha e de ruturas na Igreja — que apoiavam o regime de Salazar — e dos primeiros sinais de fragmentação do império colonial, os “Painéis” motivaram numerosos estudos, designadamente o aparecimento de livros, a publicação de entrevistas, a realização de debates em conferências e colóquios, que evidencia­ram diferenças e contrastes de opinião. E também coincidências inesperadas, sem o suporte arquivístico que fundamenta estes estudos.

Em 1958, Almada Negreiros, contrariando o que já escrevera em “A Chave Diz — Faltam duas tábuas e meia de pintura no todo da obra de Nuno Gonçalves”, publicou, numa sistematização cronológica, tudo quanto elaborara neste domínio. Afinal, os “Painéis”, o políptico de seis tábuas, fazia parte de um todo de 15 tábuas “chamadas Nuno Gonçalves umas, outras Escola de Nuno Gonçalves”, para o Mosteiro da Batalha. E concretizou o local: “A parede norte da Capela do Fundador no Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha.”

Os “Painéis” e a sua explicação através da Geometria transformaram-se numa obsessão contínua para Almada. Ele próprio o confessava. Recordo-me de o ver folhear vagarosamente o “Paris Match” e dizer com ênfase (e procuro citar textualmente): “Morreu Georges Braque. Merece honras nacionais. Não pode ficar eclipsado por Picasso. Penso muito em Braque...” E repetia a advertência de Braque, que Almada adotara e até incluíra num autorretrato: “J’aime la règle qui corrige l’émotion. J’aime l’émotion qui corrige la règle. Penso nisto todos os dias. Talvez várias vezes por dia. Diante de Nuno Gonçalves, da obra-prima da pintura primitiva portuguesa.”

Todas as conversas com Almada principiavam ou acabavam sempre nos “Painéis”, na exaltação do “Ecce Homo” e na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha. O contacto com a Batalha vinha de longe, disse-me, e mais tarde confirmei. Regressara a 7 de abril de 1920, no dia em que completava 27 anos, da primeira viagem a Paris. Fora a possível aproximação em relação à vanguarda europeia, iniciada em Portugal com os Delaunay, com Diaghilev e a Companhia dos Bailados Russos. A seguir multiplicou-se para outras incursões. Com José Pacheko e Stuart Carvalhais, entre muitos outros, participou, em 1920, num filme extraído do romance “O Condenado”, de Afonso Gaio. A obra e o autor são hoje desconhecidos, mas, na transição do século XIX para o século XX, tiveram êxito e até suscitaram o interesse de Garcia Lorca. Enquanto se efetuaram as filmagens houve deslocações a Ourém, a Tomar e à Batalha. Nunca mais esta será esquecida por Almada como símbolo e memória de Portugal.

Os anos 20 corresponderam a um período de enorme criatividade artística, literária e especulativa de Almada Negreiros. A “A Invenção do Dia Claro”, publicada em livro com a chancela da Olisipo, uma das aventuras editoriais de Fernando Pessoa, marcou o reencontro da poesia com o desenho e a prática da pintura; a relação da palavra com a imagem e, através dela, a reflexão sobre a condição humana. Tempo do Bristol Clube, do romance “Nome de Guerra”; tempo da Brasileira do Chiado, de dois quadros, também de Almada, para aquele café, onde todos os artistas, escritores e jornalistas se encontravam e onde tudo acontecia. Tempo dos “Painéis” e das ruidosas intervenções públicas. Começou na Brasileira do Chiado o conflito permanente de Almada com José de Bragança, que se vai arrastar pela vida inteira: a quem pertence a descoberta da perspetiva dos ladrilhos dos “Painéis”? E a quem pertence a ordenação dos dois trípticos num políptico? Troca de cartas em jornais, conferências na Sociedade de Geografia, um manifesto e inclusivamente uma cena de pugilato, na própria Brasileira, entre José de Bragança e Almada.

Constituiu um êxito a divulgação dos “Painéis” numa exposição inaugurada a 6 de maio de 1910, depois do restauro de Luciano Freire e do livro de José de Figueiredo acerca de Nuno Gonçalves. Os dois trípticos deram entrada no Museu Nacional de Arte Antiga e ficaram em lugar de honra. Era recuperado o maior pintor português do seu tempo e de todos os tempos, Nuno Gonçalves, que nasceu e viveu no século XV, citado e enaltecido por Francisco d’Holanda ao salientar o enorme prestígio que alcançara entre os grandes artistas de Itália. Era, também, o autor das tábuas para a Sé de Lisboa, com as quais pretendia homenagear São Vicente, padroeiro da cidade.

Ao mesmo tempo que a identificação desencadeava contestações, o nome e a obra de Nuno Gonçalves fascinavam críticos de repercussão interna­cional, como Salomon Reinach e, em especial, Émile Bertaux, que destacou o génio de Nuno Gonçalves na “História de Arte”, das edições Albin Michel. Um dos mais notáveis escritores da época e, pouco depois, Prémio Nobel da Literatura, Romain Rolland, não hesitou em incluir os “Painéis” entre as grandes obras da pintura universal.

A controvérsia só ganhou repercussão, a partir de 1925, quando José Saraiva publicou “Os Painéis do Infante Santo”. O livro, editado em Leiria, teve audiência nacional e radicalizou duas fações: de um lado, os seguidores de José de Figueiredo, entre os quais Jaime Cortesão, diretor da Biblioteca Nacional, e Reinaldo dos Santos; do outro, os adeptos de José Saraiva, historiadores, eruditos e artistas, entre os quais José de Bragança e Almada Negreiros. A tese que identificava a personagem central como D. Fernando, em vez de São Vicente, foi aceite, mas levantou duas novas polémicas: a fusão dos dois trípticos num políptico e o restauro de Luciano Freire, em especial na “sigla”, para facilitar a atribuição da autoria da pintura a Nuno Gonçalves.

Dividiram-se as opiniões. Luciano Freire demorou cerca de um ano no restauro. As tábuas, que mandou fotografar, foram agrupadas em dois trípticos. Fez duas cópias para se embrenhar na técnica da pintura. Indigitado pela Academia de Belas-Artes, deu informações a propósito da evolução do trabalho, debatendo com outros académicos os problemas complexos que se lhe depararam. Ramalho Ortigão aproveitou a passagem por Lisboa do crítico de arte e colecionador holandês Abraham Bredius (1855-1946) e convidou-o a ir a uma sessão da Academia, para se pronunciar acerca das novas técnicas de restauro.

Perante objeções pejorativas que se multiplicaram, surgiu em defesa de Luciano Freire, numa carta a José de Figueiredo, que viria a ser publicada, Manuel Teixeira Gomes, escritor, colecionador de arte, antigo embaixador de Portugal em Londres, Presidente da República e frequentador do ateliê de Luciano Freire. Enalteceu a idoneidade pessoal e todos os outros méritos do “artista milagroso que tanto lázaro ressuscitou”.

Mas será melhor completar a opinião de Teixeira Gomes, […

Em 1940, no âmbito da grande Exposição do Mundo Português, a exposição intitulada “Os Primitivos Portugueses”, orientada por Reynaldo dos Santos, apresentou os “Painéis”, pela primeira vez, a nível oficial, integrados num políptico. Perante esta opção, João Couto, diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, promoveu uma série de consultas institucionais, de que resultou vir a ser adotada a disposição dos “Painéis” num políptico na sala do Museu Nacional de Arte Antiga que reunia os tesouros da pintura portuguesa do século XV.

Amargurado com incidentes pessoais e preocupações económicas, Almada decidiu, em 1927, radicar-se em Madrid, onde ficará até 1932. Distinguiu-se como ilustrador muito assíduo dos principais jornais e revistas, inseriu-se nos núcleos artísticos e literários mais significativos e fez decorações murais para cinemas e teatros. Este primeiro trabalho conjunto com arquitetos será decisivo para o seu futuro em Portugal, tendo consolidado a parceria com Pardal Monteiro em grandes obras públicas.

O REGRESSO DE ALMADA

Foi nos anos 50 que Almada Negreiros retomou, em público, os seus estudos sobre os “Painéis”. Primeiro, como já mencionámos, em “A Chave Diz”, ao preconizar a integração do políptico na Sé de Lisboa, tendo no meio das figuras centrais uma imagem de São Vicente, com os seus atributos tradicionais; depois, em 1958, ao anunciar um todo destinado ao Mosteiro da Batalha, em artigo publicado no “Diário de Lisboa”; finalmente, em 1960, com a primeira apresentação da montagem fotográfica dos “Painéis” num conjunto de outras tábuas à dimensão do altar. Tive o privilégio de publicar, entre 9 de junho e 28 de julho de 1960, no “Diário de Notícias”, oito longas entrevistas com Almada Negreiros acerca da integração dos “Painéis” e das outras pinturas primitivas na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha (republicadas em 2015 no livro “Almada. Os Painéis, a Geometria e Tudo”).

A indigitação da Batalha pareceu, em 1958, a muitos historiadores e críticos de arte, insólita e inaceitável. Por exemplo, Adriano de Gusmão, que admitira a solução avançada por Almada de que os “Painéis” se destinariam à Sé de Lisboa (“visionou com acerto”), logo se insurgiu perante a hipótese de terem sido concebidos para a Batalha, e com esta reprovação pertinente: “As dimensões dos ‘Painéis’ e de qualquer lugar que para eles se imagine como seu destino não são argumento decisivo, pois tudo consentem.” Tanto mais que não existia qualquer indicação nas fontes documentais relativas ao Mosteiro da Batalha. As obras de Mário Chicó, a maior autoridade no assunto — e um dos convivas de uma tertúlia de que faziam parte Almada, João Couto, José Cortez, Jorge Segurado e Leopoldo de Almeida —, não mencionavam qualquer alusão para sustentar a tese de Almada.

As oito entrevistas que Almada me concedeu, publicadas semanalmente no “Diário de Notícias”, tiveram sempre o antetítulo genérico “Assim Fala Geo­metria”. Logo na primeira das entrevistas, e para se demarcar dos outros estudos, Almada afirmou: “Não foi por erudição que eu conduzi o meu trabalho.” E insistia: “A eruditos apresento o resultado.” Chegara a esta conclusão através da perspetiva dos ladrilhos, reivindicando, mais uma vez, a descoberta da fusão dos dois trípticos num políptico; e, por outro lado, através da irreprimível atração do “Ecce Homo”, tábua incluída no século XV, por José de Figueiredo, e que a nível nacional e internacional era celebrada como o Cristo das Janelas Verdes. Almada não hesitava em mostrar-se “absolutamente subjugado pela mais bela pintura que, até hoje, os meus olhos viram por toda a parte”. Não imaginava que os “Painéis” o levariam da “pintura para a História”, pois nunca fora essa a sua “curiosidade inicial”.

Na companhia de José Cortez, Jorge Segurado e Leopoldo de Almeida, fez deslocações ocasionais à Batalha, mas, no ateliê, enquanto permanecia no “tu cá tu lá com a geometria”, servia-lhe de guia do interior da Batalha, “mesmo com os seus erros”, o levantamento de Murphy, realizado no final do século XVIII. Embora declarasse que “a obra-prima da pintura primitiva portuguesa nunca tivesse sido colocada no seu destino”, a Geometria dera-lhe a Luz e a certeza para concluir que “o plano inicial da Capela era do mesmo dia que o plano inicial dos ‘Painéis’”.

Enfrentando o ceticismo e a ironia dos historiadores e dos críticos de arte, proclamava que existia uma unidade tripartida no conjunto: “Unidade de composição de 15 painéis; unidade da parede onde se destinava a obra; e a unidade do retábulo e da moldura dos 15 painéis com o respetivo altar, sem os quais não foi possível reconstituir a unidade do todo da obra”.

Tendo sempre as tábuas como documento, Almada “no todo imprevisível dos 15 painéis” encontrou, com extraordinário júbilo, “duas maiúsculas góticas evidentíssimas” e que identificavam “a principal personagem nos ‘Painéis’”. Descobriu-as nas “faixas vermelhas que, nas dalmáticas, circulam as golas e descem, numa em duas ordens e na outra numa ordem apenas”. E acentuava com deslumbramento: “O pintor simulou um D e um F góticos”, equivalentes a D. Fernando, o Infante Santo.

Relativamente à “sigla”, nunca evitou afirmar que houvera “imperdoável ajeitamento para con­cluir letras que estão ainda hoje evidentes”. “A sigla”, prosseguia Almada, “foi unanimemente o ponto débil dos estudiosos dos ‘Painéis’, os quais ignorantes ou descrentes da Geometria ousaram preconcebê-los.” Para salientar, noutro passo: “Não é numa bota, por mais humilde vassalo que se fosse do Senhor na Idade Média, o lugar devido a iniciais de nomes próprios de gente que, neste caso, seriam, precisamente, nem mais nem menos que o autor ou doadores dos ‘Painéis’. A ser como queriam, estes estudiosos da sigla, chegava-se ao resultado de o doador ter o nome próprio na sua própria bota, o que o doador não admitiria ao autor do retrato, ou o autor ter o nome próprio na bota do doador, o que o autor não consentiria ao doador, nem que lhe custasse a tença. (…) Uma bota não é o lugar indicado para outros sinais que não sejam neutros.”

E comentava: “Faz violência à verdade, exagerando os limites do sítio que ele julga o mais nobre no pé de uma pessoa, o peito do seu pé.” Contudo, avançava com esta revelação: “A sigla está pintada bem por debaixo do tornozelo e sem outra relação com a bota e a sua respetiva personagem, se não a de ficar ali, bem concisa e discreta, precisamente, à altura da vista do bom entendedor, diante do todo da obra reconstruída agora.” Posta de parte a “sigla”, que surpresa ainda permanece, no decurso do restauro, em torno desta indicação de Almada acerca da assinatura do pintor e “à altura da vista do bom entendedor”?

A atribuição da autoria dos “Painéis” a Nuno Gonçalves mereceu sempre a Almada extrema cautela. Refugiava-se na fórmula “‘Painéis’ chamados de Nuno Gonçalves”. Mas nunca hesitou em dizer ou escrever, e com veemente convicção: “Obra intransigentemente portuguesa” e que prova “a existência de uma escola portuguesa de pintura”. E Portugal, que “arrastava o seu nome na última linha das estatísticas das nações mais subdesenvolvidas em arte”, podia congratular-se por ter tido na História quatro grandes nomes: “Fernão Lopes, autoria dos ‘Painéis’, Pedro Nunes e Luís de Camões.”

Deve-se a Lima de Freitas a validade do reconhecimento das teorizações propostas por Almada. Contudo, nos últimos anos, o tema voltou a ser aprofundado por Simão Palmeirim e Pedro Freitas, que interpretaram e clarificaram as passagens das entrevistas mais difíceis de descodificar. O primeiro, para contextualizar as soluções geométricas; o segundo, para apresentar a metodologia específica de Almada Negreiros. A investigação, publicada em “Livro de Problemas de Almada Negreiros”, esclareceu que o trabalho de Almada, tantas vezes menosprezado em vários aspetos, constitui “um todo consistente de cunho marcadamente original e pessoal”.

Daí a oportunidade da exposição no Museu Nacional de Arte Antiga e de outra exposição no Mosteiro da Batalha. A apresentação pública da montagem da composição encontrada no espólio de Almada Negreiros — o retábulo imaginado dos “Painéis”, para a Capela do Fundador no Mosteiro da Batalha — é o rosto visível de largos anos de trabalho, dramaticamente solitário, acintosamente menosprezado e incompreendido pelos seus contemporâneos. Reabilita, a título póstumo, a autenticidade de um dos aspetos da personalidade multifacetada de Almada. As outras homenagens à memória de Almada eram previsíveis, mas esta entre todas não era espectável.

Recorde-se, a propósito, que um ano depois de Almada escrever no “Diário de Lisboa” sobre a integração dos “Painéis” na Batalha, Jaime Cortesão, que, embora retratado por Almada, defendia posições políticas, estéticas e literárias radicalmente antagónicas — era um dos chefes da oposição ao regime de Salazar —, ocupou-se dos “Painéis”, no “Diário de Lisboa”, e também para os enquadrar no Mosteiro da Batalha. O orgulho nacional, os fatores democráticos da formação de Portugal caracterizam a obra de Jaime Cortesão, historiador que se baseia no rigor documental, estabelece encadeamentos lógicos, mas em cuja escrita nunca perdeu os rasgos poéticos nem abandonou, como lhe reconheceu Fernando Pessoa, uma tendência para “embriagar-se de heroísmo”.

Jaime Cortesão considerava “o maior acontecimento da História portuguesa, a batalha de Aljubarrota, alicerce sobre que assenta, definitivamente, a independência da Pátria”. Assim, o Mosteiro da Batalha “é o monumento mais representativo e emotivo da História de Portugal. Desenvolve-se através de três séculos e da maior das nossas dinastias. Ali se memoram os fastos mais vivos da nação: Aljubarrota, a expansão marroquina e o sacrifício do Infante Santo, Descobrimentos e, na parte manuelina do mosteiro, mais que tudo, no portal das Capelas Imperfeitas, o esplendor final da Índia”. Noutro passo observa, com a habitual eloquência: “É, talvez, na Capela do Fundador que nos domina mais a sensação inefável de enraizamento do ser nacional, da sua livre respiração e ampla projeção no mundo”.

Apesar da afirmação categórica da importância da Capela do Fundador, ao percorrer os vários espaços, Jaime Cortesão acentuou: “Bem diferente se nos mostra o claustro de D. Afonso, que lhe fica ao norte, gótico, mais sóbrio, mais robusto, austero e franciscano de aspeto, alteado e projetado no céu pelo segundo e gracioso piso, e sob cujas abóbadas, entre os fustes que sustentam os arcos, nos parece recortar-se o cenário recolhido que melhor poderia enquadrar as graves figuras dos Painéis de São Vicente.” A designação “Painéis de São Vicente”, escrita e publicada em 1959, demonstra que Jaime Cortesão manteve a argumentação da tese de José de Figueiredo, não só em relação à autoria de Nuno Gonçalves mas também quanto à identificação da figura central como São Vicente, padroeiro da cidade de Lisboa […]

Um dos maiores contributos recentes para conhecer a amplitude e o significado da pintura portuguesa dos séculos XV e XVI foi a exposição inaugurada em 2010, no Museu Nacional de Arte Antiga, “Primitivos Portugueses (1450-1550): O Século de Nuno Gonçalves”. Fica na história do museu. A equipa constituída por José Alberto de Carvalho, Joaquim Caetano e Celina Bastos procedeu a uma investigação em estreita conjugação com o sector de Conservação e Restauro, dirigido por Susana Campos, e os Serviços Laboratoriais, chefiados por António Candeias.

O “Ecce Homo” — que diria Almada Negreiros? — que José de Figueiredo e João Couto situaram no século XV e atribuíram a Nuno Gonçalves, a pretexto de afinidades estilísticas, inseriu-se na exposição “O Século de Nuno Gonçalves”, mas foi objeto de reclassificação. O estudo realizado por Lília Esteves e Peter Klein e a investigação de Joaquim Caetano conduziram à integração da obra no terceiro quartel do século XVI. Aliás, existem cópias, ou versões muito próximas, nas reservas do Museu Nacional de Arte Antiga, no Museu de Setúbal/Convento de Jesus e no Museu Rainha D. Leonor, em Beja. O comissário da exposição e diretor do Museu de Arte Antiga, José Alberto de Carvalho, escreveu, em 2010, no prefácio do catálogo: “A exposição não constitui um ponto de chegada, antes um ponto de partida para o aprofundamento de conhecimentos sobre este património dos séculos XV e XVI. Agora sabemos muito melhor o que ainda não sabemos.”

Principiou em maio, e vai prolongar-se por mais dois anos, o restauro dos “Painéis”, de acordo com a mais moderna tecnologia: a intervenção de profissionais experientes, o acompanhamento de dois laboratórios de conservação e restauro portugueses e uma equipa de consultores internacionais. Joaquim Caetano, atual diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, já declarou que, até ao momento, apenas se detetaram “elementos decorativos” na “bota” onde, desde José de Figueiredo e Luciano Freire, se indicava estar a “sigla”, uma das chaves dos enigmas dos “Painéis”. Tudo faz supor que se multipliquem “novas interpretações nos próximos 100 anos”. Mas “é um direito constitucional de cada português ter uma teoria sobre os ‘Painéis de São Vicente’”. A prioridade deste restauro — acrescentou — não é trazer novidades sobre a obra e o autor ou autores, mas “intervir para evitar que a imagem que dela temos seja cada vez mais diferente daquela que Nuno Gonçalves nos deixou”. “Haverá sempre”, concluiu Joaquim Caetano, “perguntas por responder nestes ‘Painéis’.”

“As coisas têm todas vidas próprias. É tudo uma questão de lhes acordar a alma.” Estas palavras de Melquíades, visitador de Macondo e vendedor de prodígios, em “Cem Anos de Solidão”, de Gabriel García Márquez, explicam situações de confronto e diálogo entre o sagrado e o profano, de proximidade e distância, de leitura explícita e de alusão oculta. Em face dos “Painéis” perduram três valores dominantes: a fidelidade à memória, o deslumbramento do olhar e a interpelação da pintura e do génio do pintor.

Almada Negreiros e os ‘Painéis’. A Polémica Inacabada – por António Valdemar [Jornalista e investigador, membro da Classe de Letras da Academia das Ciências], E revista do Expresso, 10 de Outubro 2020, pp. 38-45 – com sublinhados nossos.

J.M.M. 

A PAIXÃO DE CRISTO EM CASA

“A Paixão de Cristo em casa” – por António Valdemar, in Revista do Expresso

Os museus estão fechados e até as missas foram canceladas. Mas ainda há maneira de ver como a arte portuguesa representou a Páscoa

“A Páscoa tem profundas tradições na civilização ocidental. Não se esgota na paixão, na morte e na ressurreição de Cristo. A sua origem relaciona-se com a herança de Abraão e de Moisés, a terra do Egito, a libertação do povo de Israel e a passagem do Mar Vermelho. A Bíblia, quer no Antigo Testamento quer no Novo Testamento, descreve as etapas da festa judaica. E, também, a génese das cerimónias que o catolicismo foi adotando, através dos relatos dos Evangelhos e das Epístolas e de acordo com as posições doutrinais introduzidas desde o Concílio de Niceia até ao Concílio de Trento. Acrescente–se, a tudo isto, a profusão de todas as formas de culto das outras igrejas cristãs.

Mas não é, apenas, na literatura, na efabulação narrativa, no universo da criação poética e na exegese histórica, filosófica e teológica que a Páscoa se reflete na área da cultura. As artes plásticas registaram, ao longo dos séculos, o ritual das sinagogas, a prática litúrgica orientada pela hierarquia católica ou, ainda, as manifestações populares que decorrem ao sabor dos usos e dos costumes de cada país e, dentro de cada um, das várias regiões que o constituem.

A VISÃO DE ÁLVARO PIRES

A pintura portuguesa dos séculos XV e XVI, à semelhança dos grandes centros da Europa ou através da sua influência, consagrou as motivações relativas à Semana Santa e à Páscoa. Reconstituiu a vida terminal de Cristo, que principia ao ser julgado por Pilatos, que se prolonga à tortura no Calvário e até à descida da cruz para o sepulcro. Finalmente, emerge na apoteose da Ressurreição.

A recente exposição de Álvaro Pires, no Museu Nacional de Arte Antiga — um dos acontecimentos artísticos mais significativos, das últimas décadas, que fica na história do Museu e que se inscreve no exercício da atual direção de Joaquim Caetano e de Anísio Franco —, aproximou-nos da quase totalidade da obra do notável pintor português que se afirmou em Itália no começo do século XV. Permitiu uma análise comparativa do percurso de Álvaro Pires em face de grandes mestres da época representados na exposição, facto que a tornou ainda mais relevante.

Álvaro Pires nasceu em Évora, por volta de 1370-1380. Radicou-se em Itália, a partir de 1410. A sua obra encontra-se, por exemplo, em quatro cidades da Toscana: Prato, Lucca, Pisa e Volterra. Interpretou o ciclo da Natividade e o ciclo da Paixão da Morte e da Ressurreição de Cristo. Mestre entre mestres tem o domínio e virtuosismo da composição, através da nitidez do desenho e da energia da cor que se associam à sagacidade do olhar e à capacidade de análise e de síntese. Integra-se no contexto da pintura italiana, na véspera do Renascimento. Sendo o primeiro pintor português de quem se conhecem obras não deixa de ser também um pintor de acentuada feição italiana.

O CRISTO DAS JANELAS VERDES

 

Uma das mais enigmáticas obras da pintura, o “Ecce Homo” — antes das investigações de Joaquim Caetano e que alteraram a erudição acumulada —, permaneceu, durante largas décadas, no Museu Nacional de Arte Antiga, na mesma sala — e por se julgar ser da mesma época — dos “Painéis de São Vicente de Fora”. O “Ecce Homo” inspira-se no Evangelho de São João, e faz reviver o Cristo flagelado, a coroa de espinhos e o manto de púrpura sobre os ombros. É a primeira estação da Via Sacra.

É a imagem do condenado que tem numa das mãos uma vara e daí o povo chamar-lhe o Senhor da Cana Verde. Todavia, a tábua do Museu de Arte Antiga é um prodígio de simplicidade e de clareza. É uma figura hierática, reduzida ao essencial, que transmite uma carga emotiva surpreendente. O mistério que envolve os olhos cobertos elevou o conteúdo simbólico e incutiu tamanho fascínio em Almada Negreiros que considerava ser a mais bela e a mais impressionante de todas as pinturas que vira.

Os estudos publicados nas primeiras décadas do século XX da autoria de José de Figueiredo, de Reinaldo dos Santos e de Jaime Cortesão, entre muitos outros, consolidaram o renome nacional e internacional. Ficou denominado, inclusive na classificação do próprio museu, o Cristo das Janelas Verdes, enaltecido não apenas por historiadores e críticos de arte mas, também, por inúmeros poetas e escritores portugueses e estrangeiros.

A ÚLTIMA CEIA

O tema da Última Ceia ficou, universalmente, celebrado por Leonardo da Vinci, num painel, em que a instituição da eucaristia perante os apóstolos se caracteriza pela harmonia cromática, pela técnica sóbria e pela contenção do sentimento na essência e nas formas. Nos primórdios desta representação iconográfica avultam o mosaico de Sant’Apollinare Nuovo, em Ravena, e as três miniaturas do Evangeliário de Rossano, com a ceia, o lava-pés, a repartição do pão e a distribuição do vinho.

Entre nós, podem citar-se numerosas figurações. Entre as mais significativas assinalam-se as obras de Vasco Fernandes, que se radicou em Viseu, na primeira metade do século XV. A “Última Ceia” que está em Viseu é uma das suas obras mais empolgantes. Fez para Lamego o retábulo do Sé. Esteve em Coimbra e passou em Lisboa pela oficina de Jorge Afonso. Dos trabalhos da sua autoria, ou que lhe são atribuídos salientam-se, também os 16 painéis da igreja matriz de Freixo de Espada à Cinta e o o tríptico oferecido, em 1945, ao Museu Nacional de Arte Antiga pelos herdeiros do colecionador inglês Herbert Cook (visconde de Monserrate).

Estas obras correspondem a períodos diferenciados. Mas sem nunca deixarem de estabelecer um confronto direto com o artista vigoroso, de amplos recursos técnicos, para comunicar, através da pintura religiosa, os grandes problemas e as grandes angústias humanas.

A TRAGÉDIA DO CALVÁRIO

O itinerário da Cruz, as sequências da Via Sacra atingem, naturalmente, maior dramatismo e, quantas vezes, a dimensão da tragédia ao pormenorizar o encontro de Cristo com a mãe; a ajuda de Cireneu, o pranto das mulheres de Jerusalém; a Verónica, a limpar o sangue; o suplício no Gólgota e, por último, a descida para o túmulo.

O “Calvário”, de Vasco Fernandes, é uma das obras-primas da pintura no Museu Grão Vasco. Outro artista que se distinguiu na conceção e no imaginário da paixão e da morte de Cristo foi Cristóvão de Figueiredo. Ignoram-se as datas e locais do nascimento e da morte. Mas sabe-se que trabalhou em Coimbra, em Lamego e em Lisboa. Cunhado de Isabel Pires, mulher do imaginário francês João de Ruão, tinha laços de parentesco com os pintores Jorge Afonso, Francisco Henriques, Garcia Fernandes e Gregório Lopes.

Divergem os investigadores e os eruditos a propósito da identificação de painéis que dizem ser de Frei Carlos, oriundo da Flandres. Não restam, contudo, dúvidas de que exerceu atividade, entre nós, e é um dos maiores pintores da época.

Um dos factos averiguados da biografia de Frei Carlos reside no ingresso no Convento do Espinheiro, próximo de Évora. Admite-se a passagem por outros mosteiros, como Santa Marinha da Costa, em Guimarães, e os Jerónimos, em Lisboa. Terá falecido em Alenquer, no Convento do Mato, perto daquela vila.

Contudo, quando se fala de Frei Carlos, o que vem à memória é a famosa oficina no Espinheiro onde havia, em 1834, por ocasião da extinção das ordens religiosas, muitos dos quadros que vieram a pertencer ao fundo do Museu Nacional de Arte Antiga.

 

CARÁCTER PRÓPRIO

Évora também possui um retábulo alusivo à Paixão. Terá sido, inicialmente, da capela da Piedade, mais conhecida pela capela do Esporão. Mais tarde, deu entrada na Sé de Évora, por determinação do donatário, D. Manuel de Vasconcelos e no cumprimento de um voto de sua esposa D. Helena de Noronha.

As hipóteses, quanto à fatura e à origem, são várias: Raczynski indicou analogias com Memling; José de Figueiredo emitiu outra opinião, seria de um pintor de Lovaina. Próximo de nós, Dagoberto Markl alertou para influências dos pintores de Gand e de Bruges, com a predominância de Gerard David.

Évora tornou-se ponto de convergência de personalidades emblemáticas da cultura e da arte europeias. Quando, em 1428, Van Eyck se deslocou a Portugal, por indicação de Filipe III de Borgonha, a fim de retratar a infanta D. Isabel, filha de D. João I, e depois, duquesa de Borgonha, visitou a corte instalada nos Paços Reais de Évora.

Por outro lado, Francisco Henriques, que se presume natural da Flandres e casou em Portugal com uma irmã do pintor Jorge Afonso, não se pode dissociar, igualmente, de Évora, haja em vista os retábulos que lhe são atribuídos e destinados para o altar-mor e os altares laterais da igreja de São Francisco.

A problemática religiosa, da Semana Santa e da Páscoa, na obra dos pintores portugueses dos séculos XV e XVI reveste-se de características específicas. O desenvolvimento do tema e a subordinação do artista a determinados pressupostos verificam-se na composição, no tratamento da cor — e como destacou a corrente nacionalista da História de Arte —, na incorporação das arquiteturas regionais e nas referências objetivas de costumes, de tradições e de paisagens portuguesas. Tudo quanto contribui para definir alguns dos traços fundamentais do carácter e do temperamento do homem português. Quer seja na conceção do mundo, quer seja na atitude perante a vida, quer seja, ainda, na relação que mantém com o sobrenatural.

A Paixão de Cristo em casa – por António Valdemar [Jornalista e investigador, membro da Classe de Letras da Academia das Ciências], E revista do Expresso, 10 de Abril 2020, pp. 57-59 – com sublinhados nossos.

J.M.M.