domingo, 22 de novembro de 2020

[CATÁLOGO] UM SÉCULO (CON)DEIXAS, LIBERDADE E BONS COSTUMES

 


CATÁLOGO/LIVRO: Um Século (Con)Deixas, Liberdade e Bons Costumes. Colecção Aires B. Henriques | Museu da República e Maçonaria

AUTOR: Aires B. Henriques;

TEXTOS de: Nuno Moita da Costa | Liliana Marques Pimentel | António Lopes

EDIÇÃO: C. M. de Condeixa, Casa dos Arcos, POROS, Museu Villa Isaura;

Trata-se aqui do magnifico Catálogo da ExposiçãoUm Século (Con)Deixas, Liberdade e Bons Costumes”, que foi apresentada no passado 5 de Outubro em Condeixa, e que mostra um acervo notável de peças, livros e documentos de interesse republicano e maçónico, todas pertença de Aires B. Henriques e do seu Museu da República e da Maçonaria, situado na Villa Isaura, Troviscais, Pedrogão Grande.   

“Uma palavra prévia para os organizadores desta exposição: a Câmara Municipal de Condeixa, terra de tradições de Liberdade, e o Museu Republica e Maçonaria, detentor de uma das mais belas coleções dedicadas à Maçonaria e à República, na qual se incluem objetos de raridade assinalável e de comprovado valor histórico e simbólico. Uma exposição de objetos maçónicos é um ato de cultura por dois motivos principais: em primeiro lugar por divulgar uma forma de pensamento filosófico e de atitude cívica que remonta ao período iluminista do século XVIII; em segundo lugar porque, recorrendo às ideias mestras da Maçonaria, representa um contributo cívico importante. Soma-se a isto o esclarecimento dado a este assunto, contribuindo para afastar ideias erradas e mitos, acidentais ou fabricados. Por isso é, para todos os interessados por este tema, um motivo de satisfação e a oportunidade de ver objetos que, por norma, estão em recato nas reuniões maçónicas. Por outro lado, cumulativamente, compreender a Maçonaria significa compreender alguns factos da História portuguesa, do relacionamento entre os seus protagonistas ou da influência que a legislação, o ensino ou os costumes tiveram nos tempos atuais.

Sobre a Maçonaria, um documento com data de 1931 classifica esta de forma tão curiosa como exata, referindo que é uma associação diversa de outras associações, que "não é política porque o seu programa não visa a administração de um Estado; não é uma organização partidária que vise os interesses de uns, nem pode aliar-se com este ou aquele partido, com este ou aquele governo, pois de todos os partidos e de todos os governos ela pode esperar ou receber auxílio; não é uma associação revolucionária que deseja a revolução violenta, mas sim a revolução da ideia, pela palavra pela escrita e pelo exempto”. Quer isto dizer que a tradição maçónica determina que não se discuta política e religião no sentido comparativo do termo. Mais, valorizando o confronto de ideias e a liberdade de pensamento, apela à tolerância e à diferença, segundo um método que é o ritual e um sistema que é o rito, colocando uma particular ênfase na disseminação desses valeres e na formação de cidadãos livres, participativos no todo social e conscientes dos seus direitos e deveres.

Ao reunir em exposição um conjunto de objetos que são usados ritualmente, apresentados segundo um conceito expositivo acessível, permite-se compreender a sua função e o seu significado. A sua compreensão remete-nos para o papel do símbolo, recurso da instrução maçónica, nele se encontrando condensados os valores morais da Maçonaria ou, por outras palavras, a forma de linguagem usada por ela. Por isso também não encontramos símbolos exclusivamente maçónicos, mas antes símbolos com um significado maçónico. Ou seja, símbolos que foram usados pelas corporações de pedreiros ou pela Igreja, que nesse contexto tinham um dado significado, que no contexto maçónico têm um significado diferente ou semelhante. Símbolos que representam uma forma de transmissão apenas acessível aos iniciados e, entre estes, escalonada segundo o percurso maçónico de cada um. Por tudo isto poderíamos também afirmar que o simbolismo é a alma da Maçonaria, onde as lendas evocadas nos remetem para um imaginário com sugestões mais ou menos claras de ordem moral e filosófica, e é a representação visível de ume ideia que transcende aquele momento e aquele espaço.

Nem sempre as decorações e objetos maçónicos tiveram o uso e a exuberância que hoje conhecemos. Se uns remontam às primeiras práticas maçónicas modernas, outros datam do século XIX ou ganharam sofisticação a partir de meados desse século, tornando-se preciosos auxiliares do ritual. Os objetos agora apresentados são também uma forma de afirmação pessoal e política de vincar um pensamento ou a dedicação e identificação de ideias e valores. A maior ou menor decoração de um avental, a virtuosidade do talhe no vidro de um copo ou a beleza decorativa de um estandarte são formas de demonstrar uma atitude e uma paixão pele Ordem maçónica.

Os símbolos associados a estes objetos representam uma forma de transmissão apenas acessível aos iniciados e, entre estes, escalonada segundo o percurso maçónico de cada um. Fazendo parte do património cultural da Maçonaria, os objetos aqui apresentados remetem-nos para diversos momentos do ritual ou do funcionamento administrativo das Lojas, falam-nos do papel da Maçonaria na História do país e do papel de cada maçom na vida da sua Loja. Por isso se torna difícil definir o que é a Maçonaria, onde se junta uma componente do sentir individual que é diferente de pessoa para pessoa, com uma dimensão espiritual e filosófica, com uma preocupação intelectual e social. Ao maçom, recém iniciado ou não, cabe então conduzir a sua vida no sentido de lhe conferir o equilibro da Razão e do coração, respeitar a diferença do outro e amar a Liberdade. Deve conhecer-se a si próprio, atribuir significado ao oculto e admitir que há conhecimentos que vão para além do imediato num caminho de permanente aperfeiçoamento. O recurso ao símbolo e aos objetos a ele associados é uma forma de "revelar uma realidade total, inacessível através dos restantes meios de conhecimento”, não esquecendo que eles conservam una raiz primordial de significado que fazem deles um elemento unificador e uma afirmação simultaneamente psicológica e intelectual com caráter distintivo”

Dr. Antonio Lopes, Ex-Director do Museu Maçónico Português e Director da revista "Grémio Lusitano", in Prefácio - sublinhados nossos. 

J.M.M.

sexta-feira, 6 de novembro de 2020

ALMANAQUE REPUBLICANO – 14 ANOS NO V. ACONCHEGO!

 


Onde há muita luz, as sombras são mais profundas” [J. W. Goethe]

14 Anos de Memórias e um rio de saudade. 14 Anos em viagem de encantos e desencantos, em Demanda Livre e Fraterna. 14 Anos de antiquíssimo cantar, gratidão e apreço. Um luzeiro de Soidade assinalado em mil olhares a coisas esquecidas e mortas.

A nossa linha d’água é um olhar sobre uma geração sonhadora, generosa e messiânica. Um assopro da Alma Republicana. Por isso, eis aqui a nossa Homenagem e velada d’armas! Por isso, eis o nosso legado - Língua d’AMOR, Cante d’Amigo, Luz Eterna.

Abraço humílimo

Saúde e Fraternidade

J.M.M. | A. A. B. M

quinta-feira, 29 de outubro de 2020

[COIMBRA – 30 DE OUTUBRO] – COMEMORAÇÃO DO CENTENÁRIO DA EDIÇÃO DA “CLEPSYDRA” DE CAMILO PESSANHA

 


“CLEPSYDRA” – TRIBUTO 100 ANOS (1920-2020)

DIA: 30 de Outubro de 2020 (19,00 horas);

LOCAL: Café Santa Cruz, Coimbra;

PRESENÇAS: José Ribeiro Ferreira, Apolinário Lourenço, A. E. Maia do Amaral, Albino Matos, Emília Nave, Francisco Paz, João Rasteiro, Natália Queirós, Rui Damasceno, Rodrigo Queirós;

PINTURAS: José da Costa, Victor Costa.  

ORGANIZAÇÃO: Café Santa Cruz | Pró Associação 8 de Maio | G.A.A.C. 

NOTA: existem limitações em termos de ocupação de espaço, cumprindo as instruções da DGS.


Amanhã – dia 30 de Outubro – há lugar à Comemoração da passagem do Centenário da edição da Clepsidra, único livro de poesia editado (por Ana Castro Osório) ainda em vida de Camilo Pessanha – “um poeta de Coimbra” – e uma obra maior da literatura Portuguesa.

Trata-se também, além da rememoração da sua obra capital - mesmo se o curioso debate em torno das várias versões bibliográficas da Clepsidra esteja sempre presente - e cujo traçado simbolista foi percursor do modernismo do “Orpheu”, de uma justa homenagem a Camilo Pessanha.

J.M.M.   

segunda-feira, 26 de outubro de 2020

AMÁLIA, SEM SUCESSORES?

 


Amália, sem sucessores?” – por António Valdemar, in Correio do Ribatejo

A advertência de Eduardo Lourenço ao considerar que Amália «morreu no seu século e não passou desfigurada para um tempo que não era o seu»

O Fado na sua conceção intemporal, na sua expressão literária ou nas derivas populares associadas à realidade social e cultural tem sido, nos seculos XIX e XX, objeto de estudos eruditos, de ensaios críticos ou de obras de criação literária da autoria de muitas personalidades ligadas à Academia das Ciências. Os exemplos multiplicam – se até chegarmos a Amália Rodrigues.

Procuramos sintetizar, numa retrospetiva sumária, subordinada ao tema Amália, a Academia e Académicos os seguintes autores e respetivas obras: Teófilo Braga, em 1868, numa interpretação das raízes do povo português (que antecedeu investigações antropológicas e etnográficas de José Leite de Vasconcelos) deu honras de transcrição integral dos versos recolhidos na tradição oral («Chorai artistas chorai…») que lamentam a morte da Severa. Henrique Lopes de Mendonça enalteceu o Fado e o introduziu (com a música de Alfredo Keil) nas estrofes de A Portuguesa que a Constituição da República, em 1911, transformou no Hino Nacional. Eça de Queiroz situou Lisboa na génese da invenção do Fado, enquanto Teixeira de Pascoais se pronunciou acerca das modalidades do Fado em várias localidades geográficas. Continua a emocionar a exaltação que Pascoais fez de Hilário em Coimbra.

Logo no início do seculo XX, Júlio Dantas escreveu A Severa. Foi a reconstituição para o teatro (e depois para um romance) tal como o próprio Júlio Dantas assim caracterizou: da vida de «uma flor pura, desabrochada na lama», que se evidenciou a cantar o Fado, na Mouraria. «Tinha o orgulho de não ter um ódio de ninguém, de ser feliz com a sua liberdade, o seu Fado, o seu amor ao Sol».

«A Severa» – prosseguiu – «era uma linda figura de rapariga, ousada e forte, o cabelo negro derrubado em bandós, a saia de ganga restolhando vitoriosamente, com o ar glorioso das criaturas que conhecem de perto os triunfos». (…) «Bastava vê – la e ouvi – la para irradiar forte perturbação» (…) «Era, ainda nervosa e rápida, agitada, de vez em quando, de estremeções violentos, os pendentes de oiro a luzir – lhe nas orelhas, os cabelos em tumulto a cada acento inquieta, e a chinela pespontada de branco, miúda e linda, a dançar – lhe na ponta do pé».

E acrescentou Júlio Dantas: «em cada momento diferente de si própria, e em cuja voz, ora doce, ora selvagem, ora branda como um cicio, ora dolorosa como um uivo, passavam todas as gamas, todos os tons, a macieza húmida do veludo, o tinido musical dos metais, os gorjeios, os soluços, os gemidos, as tempestades».

Naturalmente, seduziu e apaixonou «fidalgos turbulentos que corriam a súcia á força de murro e venciam a vida á força de alegria». Estreada, em 1901, Ângela Pinto foi a primeira protagonista da Severa. Em 1955, no Teatro Monumental, Amália Rodrigues foi a última protagonista que a representou. A Severa, durante mais de meio século, arrebatou plateias de teatros em de todo o país, com lotações esgotadas, e ficou a ser uma das peças de Júlio Dantas de maior audiência.

Fernando Pessoa ao depor num inquérito, no período em que escrevia os últimos poemas da Mensagem, definiu o Fado antes dos organismos oficiais que o elevaram a «canção nacional». «O Fado» – salientou Fernando Pessoa - «não é alegre nem triste. Formou–o a alma portuguesa, quando existia e desejava tudo sem ter força para o desejar». António Ferro, um dos fundadores com Fernando Pessoa da revista Orpheu- e o único elemento deste grupo que ingressou na Academia das Ciências -, ao desempenhar funções, nas décadas de 40 e 50, á frente do Secretariado da Propaganda Nacional (mais tarde o SNI, que o 25 de Abril extinguiu) fez a reabilitação institucional do Fado e promoveu a carreira nacional e internacional de Amália.

A saudade - uma das componentes no Fado e da identidade portuguesa - foi aprofundada por outros académicos: António Quadros, Afonso Botelho e António Braz Teixeira. E também de Urbano Tavares Rodrigues que – sem afinidades ideológicas com a Filosofia Portuguesa -, prefaciou e selecionou a antologia A Saudade na Poesia Portuguesa.

Mas no ensaio crítico A Mitologia do Fado – fortemente marcado por António Sérgio, pela sua pedagogia ética e pelo seu magistério cívico - António Osório apresentou as conotações negativas do Fado sempre que faz a apologia do vício e do crime.

A primeira história do Fado deve-se, em 1903, a Pinto de Carvalho (Tinop) que não foi académico, mas dois académicos e seus contemporâneos, Alberto Pimentel em A Triste Canção do Sul e Albino Forjaz de Sampaio, no Livro das Cortesãs (de parceria com Bento Mântua) avultam entre os precursores da História do Fado. O académico Luís Francisco Rebelo (a propósito ou não de Amália) mencionou, neste e noutros contextos, os que não foram da Academia das Ciências como Fernando Pessoa, Hernâni Cidade, Alexandre O’Neill, José Cardoso Pires e José Gomes Ferreira, em diversos capítulos, da História do Teatro Português.

A polémica desencadeada quando Amália resolveu cantar Camões provocou uma guerrilha de intelectuais. Assistiu–se á contestação veemente de José Gomes Ferreira e José Cardoso Pires; e á defesa calorosa dos poetas David Mourão Ferreira e Alexandre O Neil e, ainda, de Hernâni Cidade, a autoridade universitária, daquela época, em matéria camoniana. Surgiu, entretanto, o louvor de Amália por Augusto de Castro. Era, na época, o histórico diretor do Diário de Notícias e o mais antigo sócio efetivo da Academia das Ciências, admitido ainda nos últimos anos da Monarquia, quando também entraram Júlio Dantas, António Correia de Oliveira e Carlos Malheiro Dias. Decidiu Augusto de Castro intervir num editorial com o título Cantar Camões.

Constituiu uma surpresa para muitos que não conheciam a rebeldia pessoal e profissional que se ocultava, no jornalista que soube lidar, e em três ou quatro regimes tão contrastantes, com as imposições e as conveniências das sucessivas conjunturas políticas. Augusto de Castro considerou, então, que a obra de Camões não se poderia restringir aos estudos eruditos, repletos de notas de pé de página, às intervenções circunspetas das Academias.

O génio de Amália (voz do mar e do vento, voz de um povo que é Portugal a andar pelo mundo, nas palavras de Augusto de Castro), ao interpretar poemas e um soneto de Camões, estabelecia a aproximação direta com todos os públicos. E de tal modo que o próprio Camões, se fosse vivo, seria o primeiro a congratular–se com a expansão que Amália atribuiu á sua poesia. Foi o ponto final na controvérsia.

Poetas tão diversos, mas sócios efetivos, da Academia das Ciências, ganharam amplitude através da voz de Amália. Menciono, por exemplo, Manuel Alegre (Trova do Vento Que Passa), David Mourão Ferreira (Varina), Teresa Rita Lopes (Amor sem Casa) e Vitorino Nemésio (Décima de Silvio e Silvana).

Sem aludir, por motivos mais que óbvios, a ensaios e a artigos de jornal da minha autoria, cito outros académicos como Fernando Dacosta que enquadraram Amália na sociedade em que viveu e atuou recorrendo, com a garra do repórter, ao impacto dos testemunhos. Ou, então, Agustina Bessa Luís que retratou Amália cruzando os demónios e os anjos que reaparecem nas sombras e claridades da Sibila, um dos seus primeiros livros e onde pôs tudo o que, durante mais de meio século, repetiu, com as suas habituais digressões, através dos outros livros que publicou.

Referência obrigatória é a de Eduardo Lourenço. Tudo que escreveu sobre Amália está sistematizado por João Nuno Alçada na organização das Obras Completas. Para o livro de Jean-Jacques Lafaye Amalia florilège redigiu Eduardo Lourenço um prólogo que intitulou – Saudade, melancolia feliz. No manuscrito, guardado no espólio na Biblioteca Nacional, acrescentou: “À memória de Teixeira de Pascoais».

Julgo que será de recordar, ainda, que - no dia da morte de Amália – também Eduardo Lourenço declarou perentoriamente: “Amália morreu no seu século. Não passou desfigurada para um tempo que não era o seu. Morreu sem sucessores». Caberá a outros estudiosos esclarecer se Amália ficou enclausurada no seu tempo ou se conseguiu alcançar projeção e continuidade no futuro.

Uma coisa, porém, é certa: Aquilino - que integra o património da Academia das Ciências - ao evocar Lisboa chamou – a «cidade de Ulisses e de Amália». E já neste seculo, por uma daquelas coincidências que nos surpreendem e quando menos se espera, Amália e Aquilino, sem nunca terem falado um com o outro, ficaram na mesma sala do Panteão Nacional.

Amália, sem sucessores – por António Valdemar [Jornalista e investigador, sócio efetivo da Academia das Ciências], Correio do Ribatejo, 23 de Outubro 2020, p. 10 | [resumo da comunicação proferida, no dia 13 de Outubro, no salão nobre da Academia das Ciências, na sessão comemorativa do Centenário de Amália, durante a qual participaram outros oradores] – com sublinhados nossos.

J.M.M.

quarta-feira, 14 de outubro de 2020

CONGRESSO DE HISTÓRIA LOCAL: conceito, práticas e desafios na contemporaneidade

A partir de amanhã, 15 de Outubro e na sexta-feira, dia 16, realiza-se em Almada, no Auditório Osvaldo Azinheira – Academia de Instrução e Recreio Familiar Almadense, organizado pelo Instituto de História Contemporânea.

O Programa dos próximos dois dias pode ser consultado aqui:






Pode também assistir online através da ligação:

ASSISTA AO CONGRESSO EM FORMATO VIRTUAL ATRAVÉS DO SEGUINTE LINK: 

https://videoconf-colibri.zoom.us/j/82452882508pwd=eUpIdCt6b2FXdVd2TnBMRC9OUUFGdz09


Informações mais detalhadas sobre este congresso podem consultadas na ligação:

Congresso de História Local


Com os votos do maior sucesso para esta iniciativa.


A.A.B.M.

terça-feira, 13 de outubro de 2020

ALMADA NEGREIROS E OS “PAINÉIS”. A POLÉMICA INACABADA


Almada Negreiros e os ‘Painéis’. A Polémica Inacabada” – por António Valdemar, in Revista do Expresso

Almada Negreiros, 50 anos depois da morte, recebe homenagem, com honras institucionais, em duas exposições, com o retábulo imaginado que, durante anos, concebeu para integrar os “Painéis” na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha

A questão dos “Painéis” — e basta apenas dizer isto — chegou até nós no fim do século XIX, percorreu o século XX e projetou-se no século XXI. Envolveu historiadores, críticos de arte e artistas, de várias tendências ideológicas, políticas e estéticas, em sucessivas polémicas. Incidiu sobre a autoria das tábuas, a nacionalidade do autor e sua formação profissional, a existência de uma oficina, a definição do tema central e identificação das figuras representadas, a fusão dos dois trípticos num políptico e o local para onde os “Painéis” se destinavam.

Mas entre tantas dúvidas e suspeições nunca foi posto em causa que os “Painéis” constituíam obra única na história da pintura, um diálogo de culturas e de abertura ao mundo, num tempo em que Portugal se mostrou recetivo às grandes inovações e atingiu uma presença universal. Cada geração que se tem aproximado dos “Painéis” e os tem investigado, ao abordar problemas fundamentais, não resistiu à tentação de introduzir as suas próprias conceções.

A polémica — que não se pode dar por terminada — tem decorrido, muitas vezes, entre os protagonistas, com louvores incondicionais em panegíricos retóricos, ou derivou, então, para a intransigência, o sectarismo, o insulto, a agressão verbal e pessoal e até para a fraude documental, que chegou a provocar um suicídio, o do investigador Henrique Loureiro.

Nos anos 50 do século passado, apesar da agitação política e social, de revoltas no Exército e na Marinha e de ruturas na Igreja — que apoiavam o regime de Salazar — e dos primeiros sinais de fragmentação do império colonial, os “Painéis” motivaram numerosos estudos, designadamente o aparecimento de livros, a publicação de entrevistas, a realização de debates em conferências e colóquios, que evidencia­ram diferenças e contrastes de opinião. E também coincidências inesperadas, sem o suporte arquivístico que fundamenta estes estudos.

Em 1958, Almada Negreiros, contrariando o que já escrevera em “A Chave Diz — Faltam duas tábuas e meia de pintura no todo da obra de Nuno Gonçalves”, publicou, numa sistematização cronológica, tudo quanto elaborara neste domínio. Afinal, os “Painéis”, o políptico de seis tábuas, fazia parte de um todo de 15 tábuas “chamadas Nuno Gonçalves umas, outras Escola de Nuno Gonçalves”, para o Mosteiro da Batalha. E concretizou o local: “A parede norte da Capela do Fundador no Mosteiro de Santa Maria da Vitória, na Batalha.”

Os “Painéis” e a sua explicação através da Geometria transformaram-se numa obsessão contínua para Almada. Ele próprio o confessava. Recordo-me de o ver folhear vagarosamente o “Paris Match” e dizer com ênfase (e procuro citar textualmente): “Morreu Georges Braque. Merece honras nacionais. Não pode ficar eclipsado por Picasso. Penso muito em Braque...” E repetia a advertência de Braque, que Almada adotara e até incluíra num autorretrato: “J’aime la règle qui corrige l’émotion. J’aime l’émotion qui corrige la règle. Penso nisto todos os dias. Talvez várias vezes por dia. Diante de Nuno Gonçalves, da obra-prima da pintura primitiva portuguesa.”

Todas as conversas com Almada principiavam ou acabavam sempre nos “Painéis”, na exaltação do “Ecce Homo” e na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha. O contacto com a Batalha vinha de longe, disse-me, e mais tarde confirmei. Regressara a 7 de abril de 1920, no dia em que completava 27 anos, da primeira viagem a Paris. Fora a possível aproximação em relação à vanguarda europeia, iniciada em Portugal com os Delaunay, com Diaghilev e a Companhia dos Bailados Russos. A seguir multiplicou-se para outras incursões. Com José Pacheko e Stuart Carvalhais, entre muitos outros, participou, em 1920, num filme extraído do romance “O Condenado”, de Afonso Gaio. A obra e o autor são hoje desconhecidos, mas, na transição do século XIX para o século XX, tiveram êxito e até suscitaram o interesse de Garcia Lorca. Enquanto se efetuaram as filmagens houve deslocações a Ourém, a Tomar e à Batalha. Nunca mais esta será esquecida por Almada como símbolo e memória de Portugal.

Os anos 20 corresponderam a um período de enorme criatividade artística, literária e especulativa de Almada Negreiros. A “A Invenção do Dia Claro”, publicada em livro com a chancela da Olisipo, uma das aventuras editoriais de Fernando Pessoa, marcou o reencontro da poesia com o desenho e a prática da pintura; a relação da palavra com a imagem e, através dela, a reflexão sobre a condição humana. Tempo do Bristol Clube, do romance “Nome de Guerra”; tempo da Brasileira do Chiado, de dois quadros, também de Almada, para aquele café, onde todos os artistas, escritores e jornalistas se encontravam e onde tudo acontecia. Tempo dos “Painéis” e das ruidosas intervenções públicas. Começou na Brasileira do Chiado o conflito permanente de Almada com José de Bragança, que se vai arrastar pela vida inteira: a quem pertence a descoberta da perspetiva dos ladrilhos dos “Painéis”? E a quem pertence a ordenação dos dois trípticos num políptico? Troca de cartas em jornais, conferências na Sociedade de Geografia, um manifesto e inclusivamente uma cena de pugilato, na própria Brasileira, entre José de Bragança e Almada.

Constituiu um êxito a divulgação dos “Painéis” numa exposição inaugurada a 6 de maio de 1910, depois do restauro de Luciano Freire e do livro de José de Figueiredo acerca de Nuno Gonçalves. Os dois trípticos deram entrada no Museu Nacional de Arte Antiga e ficaram em lugar de honra. Era recuperado o maior pintor português do seu tempo e de todos os tempos, Nuno Gonçalves, que nasceu e viveu no século XV, citado e enaltecido por Francisco d’Holanda ao salientar o enorme prestígio que alcançara entre os grandes artistas de Itália. Era, também, o autor das tábuas para a Sé de Lisboa, com as quais pretendia homenagear São Vicente, padroeiro da cidade.

Ao mesmo tempo que a identificação desencadeava contestações, o nome e a obra de Nuno Gonçalves fascinavam críticos de repercussão interna­cional, como Salomon Reinach e, em especial, Émile Bertaux, que destacou o génio de Nuno Gonçalves na “História de Arte”, das edições Albin Michel. Um dos mais notáveis escritores da época e, pouco depois, Prémio Nobel da Literatura, Romain Rolland, não hesitou em incluir os “Painéis” entre as grandes obras da pintura universal.

A controvérsia só ganhou repercussão, a partir de 1925, quando José Saraiva publicou “Os Painéis do Infante Santo”. O livro, editado em Leiria, teve audiência nacional e radicalizou duas fações: de um lado, os seguidores de José de Figueiredo, entre os quais Jaime Cortesão, diretor da Biblioteca Nacional, e Reinaldo dos Santos; do outro, os adeptos de José Saraiva, historiadores, eruditos e artistas, entre os quais José de Bragança e Almada Negreiros. A tese que identificava a personagem central como D. Fernando, em vez de São Vicente, foi aceite, mas levantou duas novas polémicas: a fusão dos dois trípticos num políptico e o restauro de Luciano Freire, em especial na “sigla”, para facilitar a atribuição da autoria da pintura a Nuno Gonçalves.

Dividiram-se as opiniões. Luciano Freire demorou cerca de um ano no restauro. As tábuas, que mandou fotografar, foram agrupadas em dois trípticos. Fez duas cópias para se embrenhar na técnica da pintura. Indigitado pela Academia de Belas-Artes, deu informações a propósito da evolução do trabalho, debatendo com outros académicos os problemas complexos que se lhe depararam. Ramalho Ortigão aproveitou a passagem por Lisboa do crítico de arte e colecionador holandês Abraham Bredius (1855-1946) e convidou-o a ir a uma sessão da Academia, para se pronunciar acerca das novas técnicas de restauro.

Perante objeções pejorativas que se multiplicaram, surgiu em defesa de Luciano Freire, numa carta a José de Figueiredo, que viria a ser publicada, Manuel Teixeira Gomes, escritor, colecionador de arte, antigo embaixador de Portugal em Londres, Presidente da República e frequentador do ateliê de Luciano Freire. Enalteceu a idoneidade pessoal e todos os outros méritos do “artista milagroso que tanto lázaro ressuscitou”.

Mas será melhor completar a opinião de Teixeira Gomes, […

Em 1940, no âmbito da grande Exposição do Mundo Português, a exposição intitulada “Os Primitivos Portugueses”, orientada por Reynaldo dos Santos, apresentou os “Painéis”, pela primeira vez, a nível oficial, integrados num políptico. Perante esta opção, João Couto, diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, promoveu uma série de consultas institucionais, de que resultou vir a ser adotada a disposição dos “Painéis” num políptico na sala do Museu Nacional de Arte Antiga que reunia os tesouros da pintura portuguesa do século XV.

Amargurado com incidentes pessoais e preocupações económicas, Almada decidiu, em 1927, radicar-se em Madrid, onde ficará até 1932. Distinguiu-se como ilustrador muito assíduo dos principais jornais e revistas, inseriu-se nos núcleos artísticos e literários mais significativos e fez decorações murais para cinemas e teatros. Este primeiro trabalho conjunto com arquitetos será decisivo para o seu futuro em Portugal, tendo consolidado a parceria com Pardal Monteiro em grandes obras públicas.

O REGRESSO DE ALMADA

Foi nos anos 50 que Almada Negreiros retomou, em público, os seus estudos sobre os “Painéis”. Primeiro, como já mencionámos, em “A Chave Diz”, ao preconizar a integração do políptico na Sé de Lisboa, tendo no meio das figuras centrais uma imagem de São Vicente, com os seus atributos tradicionais; depois, em 1958, ao anunciar um todo destinado ao Mosteiro da Batalha, em artigo publicado no “Diário de Lisboa”; finalmente, em 1960, com a primeira apresentação da montagem fotográfica dos “Painéis” num conjunto de outras tábuas à dimensão do altar. Tive o privilégio de publicar, entre 9 de junho e 28 de julho de 1960, no “Diário de Notícias”, oito longas entrevistas com Almada Negreiros acerca da integração dos “Painéis” e das outras pinturas primitivas na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha (republicadas em 2015 no livro “Almada. Os Painéis, a Geometria e Tudo”).

A indigitação da Batalha pareceu, em 1958, a muitos historiadores e críticos de arte, insólita e inaceitável. Por exemplo, Adriano de Gusmão, que admitira a solução avançada por Almada de que os “Painéis” se destinariam à Sé de Lisboa (“visionou com acerto”), logo se insurgiu perante a hipótese de terem sido concebidos para a Batalha, e com esta reprovação pertinente: “As dimensões dos ‘Painéis’ e de qualquer lugar que para eles se imagine como seu destino não são argumento decisivo, pois tudo consentem.” Tanto mais que não existia qualquer indicação nas fontes documentais relativas ao Mosteiro da Batalha. As obras de Mário Chicó, a maior autoridade no assunto — e um dos convivas de uma tertúlia de que faziam parte Almada, João Couto, José Cortez, Jorge Segurado e Leopoldo de Almeida —, não mencionavam qualquer alusão para sustentar a tese de Almada.

As oito entrevistas que Almada me concedeu, publicadas semanalmente no “Diário de Notícias”, tiveram sempre o antetítulo genérico “Assim Fala Geo­metria”. Logo na primeira das entrevistas, e para se demarcar dos outros estudos, Almada afirmou: “Não foi por erudição que eu conduzi o meu trabalho.” E insistia: “A eruditos apresento o resultado.” Chegara a esta conclusão através da perspetiva dos ladrilhos, reivindicando, mais uma vez, a descoberta da fusão dos dois trípticos num políptico; e, por outro lado, através da irreprimível atração do “Ecce Homo”, tábua incluída no século XV, por José de Figueiredo, e que a nível nacional e internacional era celebrada como o Cristo das Janelas Verdes. Almada não hesitava em mostrar-se “absolutamente subjugado pela mais bela pintura que, até hoje, os meus olhos viram por toda a parte”. Não imaginava que os “Painéis” o levariam da “pintura para a História”, pois nunca fora essa a sua “curiosidade inicial”.

Na companhia de José Cortez, Jorge Segurado e Leopoldo de Almeida, fez deslocações ocasionais à Batalha, mas, no ateliê, enquanto permanecia no “tu cá tu lá com a geometria”, servia-lhe de guia do interior da Batalha, “mesmo com os seus erros”, o levantamento de Murphy, realizado no final do século XVIII. Embora declarasse que “a obra-prima da pintura primitiva portuguesa nunca tivesse sido colocada no seu destino”, a Geometria dera-lhe a Luz e a certeza para concluir que “o plano inicial da Capela era do mesmo dia que o plano inicial dos ‘Painéis’”.

Enfrentando o ceticismo e a ironia dos historiadores e dos críticos de arte, proclamava que existia uma unidade tripartida no conjunto: “Unidade de composição de 15 painéis; unidade da parede onde se destinava a obra; e a unidade do retábulo e da moldura dos 15 painéis com o respetivo altar, sem os quais não foi possível reconstituir a unidade do todo da obra”.

Tendo sempre as tábuas como documento, Almada “no todo imprevisível dos 15 painéis” encontrou, com extraordinário júbilo, “duas maiúsculas góticas evidentíssimas” e que identificavam “a principal personagem nos ‘Painéis’”. Descobriu-as nas “faixas vermelhas que, nas dalmáticas, circulam as golas e descem, numa em duas ordens e na outra numa ordem apenas”. E acentuava com deslumbramento: “O pintor simulou um D e um F góticos”, equivalentes a D. Fernando, o Infante Santo.

Relativamente à “sigla”, nunca evitou afirmar que houvera “imperdoável ajeitamento para con­cluir letras que estão ainda hoje evidentes”. “A sigla”, prosseguia Almada, “foi unanimemente o ponto débil dos estudiosos dos ‘Painéis’, os quais ignorantes ou descrentes da Geometria ousaram preconcebê-los.” Para salientar, noutro passo: “Não é numa bota, por mais humilde vassalo que se fosse do Senhor na Idade Média, o lugar devido a iniciais de nomes próprios de gente que, neste caso, seriam, precisamente, nem mais nem menos que o autor ou doadores dos ‘Painéis’. A ser como queriam, estes estudiosos da sigla, chegava-se ao resultado de o doador ter o nome próprio na sua própria bota, o que o doador não admitiria ao autor do retrato, ou o autor ter o nome próprio na bota do doador, o que o autor não consentiria ao doador, nem que lhe custasse a tença. (…) Uma bota não é o lugar indicado para outros sinais que não sejam neutros.”

E comentava: “Faz violência à verdade, exagerando os limites do sítio que ele julga o mais nobre no pé de uma pessoa, o peito do seu pé.” Contudo, avançava com esta revelação: “A sigla está pintada bem por debaixo do tornozelo e sem outra relação com a bota e a sua respetiva personagem, se não a de ficar ali, bem concisa e discreta, precisamente, à altura da vista do bom entendedor, diante do todo da obra reconstruída agora.” Posta de parte a “sigla”, que surpresa ainda permanece, no decurso do restauro, em torno desta indicação de Almada acerca da assinatura do pintor e “à altura da vista do bom entendedor”?

A atribuição da autoria dos “Painéis” a Nuno Gonçalves mereceu sempre a Almada extrema cautela. Refugiava-se na fórmula “‘Painéis’ chamados de Nuno Gonçalves”. Mas nunca hesitou em dizer ou escrever, e com veemente convicção: “Obra intransigentemente portuguesae que prova “a existência de uma escola portuguesa de pintura”. E Portugal, que “arrastava o seu nome na última linha das estatísticas das nações mais subdesenvolvidas em arte”, podia congratular-se por ter tido na História quatro grandes nomes: “Fernão Lopes, autoria dos ‘Painéis’, Pedro Nunes e Luís de Camões.

Deve-se a Lima de Freitas a validade do reconhecimento das teorizações propostas por Almada. Contudo, nos últimos anos, o tema voltou a ser aprofundado por Simão Palmeirim e Pedro Freitas, que interpretaram e clarificaram as passagens das entrevistas mais difíceis de descodificar. O primeiro, para contextualizar as soluções geométricas; o segundo, para apresentar a metodologia específica de Almada Negreiros. A investigação, publicada em “Livro de Problemas de Almada Negreiros”, esclareceu que o trabalho de Almada, tantas vezes menosprezado em vários aspetos, constitui “um todo consistente de cunho marcadamente original e pessoal”.

Daí a oportunidade da exposição no Museu Nacional de Arte Antiga e de outra exposição no Mosteiro da Batalha. A apresentação pública da montagem da composição encontrada no espólio de Almada Negreiros — o retábulo imaginado dos “Painéis”, para a Capela do Fundador no Mosteiro da Batalha — é o rosto visível de largos anos de trabalho, dramaticamente solitário, acintosamente menosprezado e incompreendido pelos seus contemporâneos. Reabilita, a título póstumo, a autenticidade de um dos aspetos da personalidade multifacetada de Almada. As outras homenagens à memória de Almada eram previsíveis, mas esta entre todas não era espectável.

Recorde-se, a propósito, que um ano depois de Almada escrever no “Diário de Lisboa” sobre a integração dos “Painéis” na Batalha, Jaime Cortesão, que, embora retratado por Almada, defendia posições políticas, estéticas e literárias radicalmente antagónicas — era um dos chefes da oposição ao regime de Salazar —, ocupou-se dos “Painéis”, no “Diário de Lisboa”, e também para os enquadrar no Mosteiro da Batalha. O orgulho nacional, os fatores democráticos da formação de Portugal caracterizam a obra de Jaime Cortesão, historiador que se baseia no rigor documental, estabelece encadeamentos lógicos, mas em cuja escrita nunca perdeu os rasgos poéticos nem abandonou, como lhe reconheceu Fernando Pessoa, uma tendência para “embriagar-se de heroísmo”.

Jaime Cortesão considerava “o maior acontecimento da História portuguesa, a batalha de Aljubarrota, alicerce sobre que assenta, definitivamente, a independência da Pátria”. Assim, o Mosteiro da Batalha “é o monumento mais representativo e emotivo da História de Portugal. Desenvolve-se através de três séculos e da maior das nossas dinastias. Ali se memoram os fastos mais vivos da nação: Aljubarrota, a expansão marroquina e o sacrifício do Infante Santo, Descobrimentos e, na parte manuelina do mosteiro, mais que tudo, no portal das Capelas Imperfeitas, o esplendor final da Índia”. Noutro passo observa, com a habitual eloquência: “É, talvez, na Capela do Fundador que nos domina mais a sensação inefável de enraizamento do ser nacional, da sua livre respiração e ampla projeção no mundo”.

Apesar da afirmação categórica da importância da Capela do Fundador, ao percorrer os vários espaços, Jaime Cortesão acentuou: “Bem diferente se nos mostra o claustro de D. Afonso, que lhe fica ao norte, gótico, mais sóbrio, mais robusto, austero e franciscano de aspeto, alteado e projetado no céu pelo segundo e gracioso piso, e sob cujas abóbadas, entre os fustes que sustentam os arcos, nos parece recortar-se o cenário recolhido que melhor poderia enquadrar as graves figuras dos Painéis de São Vicente.” A designação “Painéis de São Vicente”, escrita e publicada em 1959, demonstra que Jaime Cortesão manteve a argumentação da tese de José de Figueiredo, não só em relação à autoria de Nuno Gonçalves mas também quanto à identificação da figura central como São Vicente, padroeiro da cidade de Lisboa […]

Um dos maiores contributos recentes para conhecer a amplitude e o significado da pintura portuguesa dos séculos XV e XVI foi a exposição inaugurada em 2010, no Museu Nacional de Arte Antiga, “Primitivos Portugueses (1450-1550): O Século de Nuno Gonçalves”. Fica na história do museu. A equipa constituída por José Alberto de Carvalho, Joaquim Caetano e Celina Bastos procedeu a uma investigação em estreita conjugação com o sector de Conservação e Restauro, dirigido por Susana Campos, e os Serviços Laboratoriais, chefiados por António Candeias.

O “Ecce Homo” — que diria Almada Negreiros? — que José de Figueiredo e João Couto situaram no século XV e atribuíram a Nuno Gonçalves, a pretexto de afinidades estilísticas, inseriu-se na exposição “O Século de Nuno Gonçalves”, mas foi objeto de reclassificação. O estudo realizado por Lília Esteves e Peter Klein e a investigação de Joaquim Caetano conduziram à integração da obra no terceiro quartel do século XVI. Aliás, existem cópias, ou versões muito próximas, nas reservas do Museu Nacional de Arte Antiga, no Museu de Setúbal/Convento de Jesus e no Museu Rainha D. Leonor, em Beja. O comissário da exposição e diretor do Museu de Arte Antiga, José Alberto de Carvalho, escreveu, em 2010, no prefácio do catálogo: “A exposição não constitui um ponto de chegada, antes um ponto de partida para o aprofundamento de conhecimentos sobre este património dos séculos XV e XVI. Agora sabemos muito melhor o que ainda não sabemos.”

Principiou em maio, e vai prolongar-se por mais dois anos, o restauro dos “Painéis”, de acordo com a mais moderna tecnologia: a intervenção de profissionais experientes, o acompanhamento de dois laboratórios de conservação e restauro portugueses e uma equipa de consultores internacionais. Joaquim Caetano, atual diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, já declarou que, até ao momento, apenas se detetaram “elementos decorativos” na “bota” onde, desde José de Figueiredo e Luciano Freire, se indicava estar a “sigla”, uma das chaves dos enigmas dos “Painéis”. Tudo faz supor que se multipliquem “novas interpretações nos próximos 100 anos”. Mas “é um direito constitucional de cada português ter uma teoria sobre os ‘Painéis de São Vicente’”. A prioridade deste restauro — acrescentou — não é trazer novidades sobre a obra e o autor ou autores, mas “intervir para evitar que a imagem que dela temos seja cada vez mais diferente daquela que Nuno Gonçalves nos deixou”. “Haverá sempre”, concluiu Joaquim Caetano, “perguntas por responder nestes ‘Painéis’.”

“As coisas têm todas vidas próprias. É tudo uma questão de lhes acordar a alma.” Estas palavras de Melquíades, visitador de Macondo e vendedor de prodígios, em “Cem Anos de Solidão”, de Gabriel García Márquez, explicam situações de confronto e diálogo entre o sagrado e o profano, de proximidade e distância, de leitura explícita e de alusão oculta. Em face dos “Painéis” perduram três valores dominantes: a fidelidade à memória, o deslumbramento do olhar e a interpelação da pintura e do génio do pintor.



Almada Negreiros e os ‘Painéis’. A Polémica Inacabada – por António Valdemar [Jornalista e investigador, membro da Classe de Letras da Academia das Ciências], E revista do Expresso, 10 de Outubro 2020, pp. 38-45 – com sublinhados nossos.

J.M.M. 

segunda-feira, 12 de outubro de 2020

PORTUGAL PÓS-LIBERAL. UM ENSAIO DE HISTÓRIA DO PRESENTE

 


LIVRO: Portugal Pós-Liberal - Um Ensaio de História do Presente;

AUTOR: José Adelino Maltez;

EDITORA: Âncora, Setembro de 2020, p. 742;

 

APRESENTAÇÃO DA OBRA:

 

DIA: 12 de Fevereiro de 2020 (18,30 horas);

LOCAL: Academia Militar (Rua Gomes Freire, 203), Lisboa;


APRESENTAÇÃO: João Soares

ORGANIZAÇÃO: Academia Militar | Âncora Editora


► “Neste ensaio, onde recolhe uma antologia cronológica de ciência política em português, conclui que os duzentos anos pós-liberais ainda estão por cumprir, face ao peso e às sombras de viradeiras caceteiras e ditatoriais que nos marcaram durante cerca de cinquenta e quatro anos, com a mais recente a pintar-se de constitucional, mas continuando a pertencer ao bestiário.

O vintismo não passou de uma semente que os mindeleiros radicaram num processo de construção do Estado, onde a constituição de 1822 e a carta de 1826 se sintetizaram na constituição de 1838 e, depois, nos vários atos adicionais de uma nova ilusão de regeneração. Veio, a seguir, a breve republicanização, a partir de 1910, e o regresso ao despotismo não iluminado, a seguir a 1926.

Felizmente o autoritarismo não se cumpriu para sempre e continuamos a procurar a liberdade com a constituição de 1976 que, noutras letras da moda, soletra, em raiz, os sonhos de 1822, 1826, 1838 e 1911.

A liberdade não nasceu em Vinte e Quatro de Agosto de 1820. A república não se realizou em Cinco de Outubro de 1910. Não houve uma revolução nacional em Vinte e Oito de Maio de 1926. E nem passou a haver democracia depois do Vinte e Cinco de Abril de 1974. A liberdade, a pátria, a república e a democracia não existem, valem. Não estão para além da realidade, dado que penetram nesta, atravessando-a, como a luz que passa através de certos corpos translúcidos, quando os valores são reconhecidos e aceites, partilhando-se em comum, no interior da coletividade social e nas convicções dos cidadãos individuais” [AQUI]

J.M.M.

domingo, 11 de outubro de 2020

[CONFERÊNCIA DE RAQUEL VARELA - DIA 13 OUTUBRO NO ISCAC] – “AS REVOLUÇÕES LIBERAIS PORTUGUESAS NO QUADRO DO PORTUGAL CONTEMPORÂNEO”

 


CONFERÊNCIA: As Revoluções Liberais Portuguesas no Quadro do Portugal Contemporâneo;

DIA: 13 de Outubro 2020 (18,30 horas)

LOCAL: Auditório do Instituto Superior de Contabilidade e Administração de Coimbra (ISCAC) - COIMBRA

 

ORADORA: Raquel Varela (Historiadora);

ORGANIZAÇÃO: União das Freguesias de S. Martinho do Bispo e de Ribeira de Frades | Comissão Liberato | Pró Associação 8 de Maio | ISCAC

 

NOTA: O ESPAÇO ESTÁ LIMITADO.

 

J.M.M.

segunda-feira, 5 de outubro de 2020

QUE VIVA O 5 DE OUTUBRO!


Povo que dorme, tirania que desperta” [Almeida Garrett]

O Almanaque Republicano, sereníssimo Cante da Grande Alma Lusitana, desfralda as divisas desse sempre memorável dia de 5 de Outubro de 1910 - Liberdade, Igualdade e Fraternidade – e, nessa sonhada demanda, faz preito de saudade a todos os que generosamente alevantaram as velas da justiça, da verdade, da honra e do progresso pátrio. A eles, a nossa gratidão e o nosso preito de saudade!

Prestemos Homenagem aos heróis do 5 de Outubro, e a todos Vós que, Hora Anunciada e olhando o Mar, aprenderam e nos ensinaram a gritar pela República republicana, que se anseia e deseja. Como diria o dr. Afonso Costa: “Faça-se a República!”. Vale!


A vós o nosso Abraço fraternal!

Viva a República! Viva a Pátria!

Saúde, Paz e Fraternidade.


José Manuel Martins | Artur Barracosa Mendonça